por Rubén Fausto Murillo | Mar 18, 2019 | Críticas, Música |
Sin lugar a duda, uno de los cúlmenes de la música del s.XIX son los casi 400 lieder escritos por F. Schubert. El alma romántica germana vive en ellos, Schubert, bebe de la tradición poética nacida a finales del s.XVIII en autores tan celebres como Goethe, Schiller, Novalis, Hö2lderlin, Heine, los hermanos Schelel o Rückert y pone música a poemas de estos y otros autores, dando soluciones prácticas y viables a una forma centenaria como el era el Lied alemán, cuya práctica hasta ese momento, estaba muy alejada de ser lo que fue durante todo el romanticismo alemán.
El ideal poético, es lo que subyace en el fondo de estas maravillosas obras. El músico poseedor de una sensibilidad especial percibe aquello que los poemas por su sujeción al lenguaje escrito no logran expresar, aquel mensaje trascendente, casi divino. Cada obra poética contiene dentro de sí, esa quinta esencia que la música sabe detonar para ser comunicada de manera directa a los que escuchan un lied. Schubert, con tan solo 14 años, dio muestras claras de lograr penetrar en lo profundo de ese mensaje. Sus primeros lieder están fechados cuando el maestro contaba tan juvenil edad y asombran no solo por la claridad de la escritura, y la solidez de su oficio compositivo, si no por la profundidad que logran transmitir en obras que no exceden los 4 minutos.
Al final de su vida creativa, Schubert ya muy enfermo, escribe una serie de lieder que en un inicio no nacieron para ser publicados juntos, pero que dada su prematura muerte se tomó la decisión de editarlos bajo el muy romántico título de “El canto del cisne” (Schwanengesang). Nombre dado por el editor Haslinger, que acudiendo a la romántica imagen de un cisme entonando su último canto antes de morir, quiso que este ciclo fuera ese último canto en la obra de Schubert.
La colección, está integrada por poemas de Rellstab y Heine y si bien el cierto, como antes he mencionado, no son una obra que nazca a diferencia del resto de ciclos de lieder, con una intención de narrar una historia a lo largo de sus números, la mayoría de ellos habla de un amor no correspondido o peor aun, de un amor desgarrado. Ejemplo de ello es el estremecedor «Der Doppelgänger» (El doble), donde el narrador, se ve a si mismo llorando de pena como si de un espectro fuera, condenado a llorar por toda la eternidad el abandono de su amada. El piano a lo largo de este lied se limita a dar un marco armónico muy escueto, mientras la voz del barítono despliega una melodía lenta y angulosa que describe el dolor que invade al que narra. El ambiente es gélido y la música fluye con lentitud, trasmitiendo al que escucha como la vida se ha detenido para él, logrando detener por instantes la propia.
Matthias Goerne y Leif Ove Andsnes, cerraron el pasado jueves 7 de marzo su lectura de los ciclos de lied de Schubert en nuestra ciudad, con un maravilloso concierto en el Palau de la Música Catalana. La entrada fue, afortunadamente, mucho mejor de la que tuvieron los dos anteriores conciertos efectuados en la misma semana. Sin ser un lleno total, si fue una digna despedida a tan estimados artistas, que, con justa razón, al final del evento recibieron toda una ovación del público congregado, lo suficientemente calurosa, para que nos regalaran con una propina el lied “Taubenpost” (Correo de palomas) que tradicionalmente se interpretaba dentro del mismo ciclo y que gracias a recientes investigaciones, se determinó que no pertenecía en su origen a la obra.
Matthias Goerne y Leif Ove Andsnes son ya profundos conocedores de este repertorio y así lo demostraron esa noche. Leif Ove Andsnes es sin duda, todo un maestro en el arte de interpretar lieder, empresa siempre compleja y al mismo tiempo arto ingrata, porque sus buenos oficios, plantean un escenario que, si bien es indispensable para que la voz pueda transitar por el y así completar la alquimia de la interpretación, muchos no logran apreciar lo complejo que llega a ser justamente generar ese escenario. El pianista de lied no solo ha de ser un pianista consumado en todos los sentidos, si no que, ha de saber cantar con el cantante y estar a su lado justo en la medida y forma en que este lo requiera en cada interpretación. Sin él, la obra no eleva el vuelo, pero cuando lo hace, la mayoría cree que es solo la voluptuosa voz la que lleva todo el mérito.
Matthias Goerne es sin lugar a duda, uno de los mejores intérpretes de este genero en la actualidad digno heredero del al referente histórico en este repertorio: Dietrich Fiescher-Dieskau. No solo su voz es idónea para la expresión de los inspirados versos que disfrutamos, si no que Goerne, realmente hace una exégesis de cada texto abordado. Él no actúa, su cuerpo corpulento se balancea como si entrara en trance y concentra en cada matiz de su expresión vocal, el peso del mensaje a transmitir. El escucha recibe no solo la entonación de una bella melodía, si no un color vocal muy específico, justamente el necesario, para hacer explotar en la conciencia de cada uno de los congregados en sus conciertos el mensaje deseado. Así, por ejemplo, en el lied, “Der Doppelgänger “en el momento de mayor tensión dramática, cuando el narrador se rompe por dentro y exclama dolorido su profundo sufrimiento diciendo:
“Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe,
Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe, –
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.”
Allí hay un hombre que mira absorto a lo alto
Y de acerbo dolor se retuerce las manos…
Me horrorizo cuando veo su rostro
La luna me muestra mi propia imagen.
Goerne mismo acompaña este texto con una voz intensa, poderosa, pero al mismo tiempo rota, llena de ese dolor descrito en el poema.
Experiencia romántica en alto grado es la de vivir un concierto así, esperemos poder disfrutar en breve de tan estimados maestros de nueva cuenta en nuestra ciudad. Seguimos.
por Rubén Fausto Murillo | Mar 10, 2019 | Críticas, Música |
Dentro de la tradición musical de occidente, hay obras en el repertorio que han generado lo que podríamos llamar “el canon” dentro de lo que actualmente llamamos “música clásica”. Así, por ejemplo, sería impensable hablar del repertorio violinístico sin mencionar los “caprichos” de N. Paganini. Si ahondamos aún más en la idea, podríamos hablar de que algunos autores en concreto con sus obras generaron el paradigma básico con el que se escribió para determinados instrumentos o agrupaciones, en el caso del piano este paradigma fue determinado indiscutiblemente por la obra pianística de Beethoven. No solo con sus indispensables 32 sonatas, si no con el corpus total de lo escrito para este instrumento. El tratamiento, tanto de texturas exploradas, como de una constante búsqueda de posibilidades en todos los sentidos, marcó la escritura pianística de las generaciones que le siguieron. Así, es impensable imaginar a un Chopin o a un Brahms y menos a un Liszt, sin la alargada sombra del maestro de Bonn, que supo imprimir en sus obras, la justa medida de virtuosismo, densidad armónica y estabilidad formal suficientes, para que casi cualquier obra para piano firmada por él sea paradigmática.
Así, cuando leemos “La edad de oro del piano” título dado al programa que presentó el maestro Grigory Sokolov el pasado miércoles 6 de marzo en el Palau de la Música, no podemos menos que estar absolutamente de acuerdo y celebrar lo atinado del título. El mencionado programa, estuvo integrado por la Sonata núm. 3 en Do mayor, op. 2 y por las Once nuevas bagatelas, op. 119 de L.V. Beethoven, continuando el mismo por las Seis piezas para piano, op. 118 y las Cuatro piezas para piano, op.119 de J.Brahms.
Las visitas a nuestra ciudad del maestro ruso, suelen ser anuales y sobre las mismas fechas aproximadamente y a ella suelen acudir puntualmente la enorme cantidad de seguidores con que cuenta, con lo que el absoluto lleno que registró el Palau de la Música no sorprende, sobre todo porque son seguidores fieles y entusiastas del trabajo del maestro. Huelga decir, que muchos de estos fieles seguidores son pianistas profesionales, que ven en el maestro su referente y es que es así, Sokolov con los años ha pasado a pertenecer a ese selecto grupo de maestros que son paradigma, referente, y muchas ocasiones, aspiración en su quehacer artístico de miles de mortales que vivimos modestamente de esta maravillosa profesión que es la de ser músico.
Las obras elegidas, salvo en el caso de la sonata en Do mayor, que nos conecta con un Beethoven si bien muy maduro, aun en desarrollo, son obras que nos muestra a sus autores en las postrimerías de su vida creativa. Tanto las 11 bagatelas como los opus 118 y 119 de Brahms, son obras que han sido calificadas de menores, pero que, en manos de un pianista como Sokolov, muestran su altísimo valor musical. Al ser piezas pequeñas y sin una aparente ambición formal, sobre todo en el caso de Beethoven, durante muchos años se les tomó como partituras si bien maravillosas, muy alejadas de las obras de mayor aliento en el catálogo del maestro alemán. Con Sokolov, tal manera de pensar queda absolutamente fuera de lugar, revelándose como si fuera un gran tesoro, el brillo y el enorme valor que tienen estas partituras. Decir que nuestro pianista está en casi un estado de gracia, es redundar en lo dicho por muchos y durante mucho tiempo, pero es que a cada concierto dado, Sokolov nos muestra el grado de madurez en el que se encuentra en la actualidad, que solo puede ser calificado de “estado de gracia”. A una técnica que podríamos calificar de perfecta, unos trinos inmejorables, un uso apabullante de una variedad de colores y de tímbricas que va administrando según necesita, se aúna la que quizás sea una de sus mayores virtudes musicales: Sokolov sabe construir sobre el tiempo, grandes estructuras sonoras llenas de sentido interno. Conoce perfectamente la totalidad de cada obra en lo general y sabe cómo dar sentido al decurso del fluir musical. Uno escucha a Sokolov y es atrapado en un flujo sonoro que tiene una lógica intrínseca, que está siendo generada justo en ese momento, fruto de una larga vivencia personal de cada una de las obras. La palabra “maestro” cobra una dimensión real, pues sabe trasmitir a cada uno de los congregados para escucharle, el profundo amor que siente por lo que está comunicando en ese momento.
Mucho se ha escrito sobre los rituales que siempre le acompañan, como la sala casi en penumbras, o el inmenso caudal de bises con que regala a las multitudes que se congregan en sus conciertos. Estas, como no puede ser de otro modo, se cumplieron, la noche del miércoles 6. Sokolov nos regaló 6 bises, y justamente ahí, en ese Sokolov entregando a su público 40 minutos más de música, me surgió la certeza de que es así justamente, como el maestro se comunica con la gente. No suele gustarle hablar en público, ni dar entrevistas, él se comunica tocando, y cuanto más tiempo mejor. Los que desde antiguo le seguimos, disfrutamos profundamente de estos conciertos en tres partes, que so sin duda experiencias trascendentales. Seguimos.
por Elio Ronco Bonvehí | Mar 9, 2019 | Críticas, Música |
La interpretación de La bella molinera el pasado 4 de marzo en el Palau de la Música, dio inicio a dos semanas de frenética actividad musical en Barcelona, enmarcada en lo que se ha llamado Barcelona Obertura Festival, una iniciativa conjunta que implica a los principales programadores de música clásica de la ciudad, y que tiene como principal objetivo atraer al turismo (esto ya queda claro al consultar la página web, que inexplicablemente está solo en inglés). El principal reclamo son los nombres famosos, pero el festival incluye también algunas propuestas muy sugerentes, como un concierto que combinó los réquiems de Victoria y Vivancos, del que hablaremos en breve. Especialmente destacables son los 33 conciertos gratuitos, con músicos locales y programas variadísimos, que se realizarán en museos y centros cívicos de toda la ciudad. Es una auténtica vergüenza que una iniciativa que acerca la música clásica a la ciudadania, con conciertos gratuitos y de proximidad, no cuente con una página oficial en catalán o castellano. Esperemos que para próximas ediciones lo tengan en cuenta. De momento, pueden acceder a la programación en inglés en la página antes enlazada, y en catalán en el número especial que Núvol dedicó al festival.
Programar los ciclos de lied de Schubert no es nada nuevo, pero poder disfrutar de ellos de forma casi consecutiva (La bella molinera el dia 4, Viaje de invierno el 5 y El canto del cisne el 7) ya es algo más excepcional, sobretodo si están servidos por músicos como Matthias Goerne y Leif Ove Andsnes.
El barítono alemán es sin duda uno de los más grandes intérpretes de Schubert de la actualidad, y cada actuación suya es una experiencia inolvidable. Sobre su voz y su sensibilidad poco podemos añadir a lo que publicamos hace un par de años: «Goerne es un poeta, mima las palabras y prepara cuidadosamente cada sonido y cada silencio. Empieza las frases mucho antes de la primera nota, integrando en ellas la respiración y el suave balanceo del cuerpo, lo que provoca que la melodía surja del silencio de forma natural, como si siempre hubiera estado allí y simplemente hubiera que encontrarla.» Esta perfecta integración entre palabra, sonido, silencio y gesto es la principal característica del canto de Goerne, y de ahí surgen la intensidad de su intepretación y esa extraña comunión que crea con el público. Si el lied romántico es la expresión de la subjetividad por antonomasia, escucharlo cantado por Goerne es casi una experiencia voyeur.
En su libro sobre Winterreise, el tenor Ian bostridge afirma que «el espacio imaginario que crea el cantante realza la ejecución de la canción […] la canción es intensificada, vivida y proyectada. El espacio cobra vida tanto para el intérprete como para el público.» Goerne no es un buen actor. En el escenario sus gestos son simples y repetitivos, como su característico balanceo de brazos, como si no supiera qué hacer con ellos. Y es que, de hecho, Goerne no pretende actuar. Sus movimientos son espontáneos, fruto de su concentración en la música, y por ello resultan a veces más elocuentes que una actuación premeditada. Y así, sin buscarlo, el espacio al que se refiere Bostridge cobra vida, a través de las miradas al pianista -como si cantara para él-, las respiraciones, los balanceos o los pasos por el escenario. Somos conscientes que Goerne está inmerso en una especie de realidad aumentada que nosotros no podemos ver, pero que intuimos por sus gestos y la música.
Leif Ove Andsnes, desde el piano, no tenía lógicamente la libertad de movimientos de Goerne, pero contribuyó por igual a crear musicalmente ese espacio imaginario. Lo hizo por medio de un sonido cuidado y una pulsación clara y versátil, nada pesada, que encajaba a la perfección con el fraseo orgánico de Goerne y dotaba de profundidad a las texturas con las que Schubert representa los paisajes (externos e internos) de los dos ciclos.
Ya se sabe que el Palau es una sala ruidosa, probablemente porque siempre hay una fracción del público (turistas o locales, da igual) que asiste atraída más por su arquitectura que por la programación. En esta ocasión, sin embargo, los ruidos e interrupciones fueron casi inexistentes, pues la sala entera estaba completamente absorta en la extraordinaria interpretación de Goerne y Andsnes. Su versión de «Des Baches Wiegenlied» («Canción de cuna del arroyo», la última canción de La bella molinera) fue difícilmente superable y logró un largo silencio del público antes de unos intensos aplausos. Un espectador entusiasmado pero impaciente evitó que se repitiera la magia el día siguiente, aplaudiendo justo al final de un emocionalmente devastador Viaje de Invierno, antes de que los intérpretes bajaran los brazos. Debemos entender que el silencio forma parte también de la música, incluso después de que suene la última nota. Un percance menor, en todo caso, que no afecto al impecable resultado de los primeros dos recitales del ciclo. En breve hablaremos en Cultural Resuena del tercero y último, dedicado a El canto del cisne (Schwanengesang).
por Marina Hervás Muñoz | Mar 6, 2019 | Críticas, Música |
Celebro que una institución como la Orquesta y Coro Nacionales de España se anime a, poco a poco, abrir su programación allende el siglo XIX o, en general, allende el canon eurocéntrico, como parece que se pretendía en el concierto del pasado 1 de marzo, donde se interpretó el Concierto rumano y el Concierto de violín de Ligeti y la Sinfonía 41 de Mozart. Quizá porque aire fresco en la programación encajaría algo más con la renovada y estilosa imagen de esta temporada, que nos promete un proyecto orquestal idem. Aunque, a la hora de la verdad, la programación, salvo algunas excepciones, peca de caer en demasiados lugares comunes, como es el caso de la segunda parte de este concierto que nos ocupa. Aún dudo si hay relaciones ocultas de gran fecundidad entre esta sinfonía de Mozart y las dos piezas de Ligeti o si, como me temo, se utilizó la técnica de convencer al público más conservador con una parte del programa compuesta por un hit y la otra por “extravagancias” contemporáneas. Quizá este modelo -si mis sospechas se confirmasen- no sería necesario con un compromiso firme por la variedad y un proyecto de divulgación más ambicioso. Esto lo exijo, sobre todo, porque es una orquesta que bebe de dinero público, así que entiendo que tendría que estar, por tanto, al día con las exigencias estatales con respecto a la cultura que, entre otras cosas, pasa por entender que la educación y la formación están en la base de lo que se entiende por publicidad de la cultura. Pero ese es otro asunto. Como es la primera vez que escribo sobre la OCNE, me permito esta disquisición. Disculpen ustedes el extravío.
El programa original del concierto contaba con un estreno (Naufragios) de Jesús Rueda bajo la batuta del director principal, David Afkham, que tuvo que delegarla por motivos personales de última hora al joven director Joshua Weilerstein, que cambió a Rueda por el Concierto rumano, tan escasamente interpretado. En general, la propuesta del director norteamericano fue la de buscar un sonido efectista, que funcionó bastante bien en el Concierto, algo peor en el Concierto de violín y definitivamente fue un exceso en Mozart.
El Concert romanesc o Concierto rumano es una obra donde Ligeti, desde un lenguaje aún tonal, visita a Bartok, compositor del que definitivamente se quiere distanciar -sin conseguirlo nunca del todo- solo un par de años más tarde. Fue, a nivel interpretativo, una excelente presentación del director, que se sentía cómodo en el -aparentemente- despreocupado mundo que propone Ligeti, de lo popular no domeñado. En ese sentido, quizá faltó algo de radicalidad en el Molto vivace, donde Bartok se cruza con la reivindicación primitiva de Stravinsky. Pero no es nada fácil: la orquesta se convierte, de pronto, en un gran conjunto de cámara y Ligeti nos anticipa su interés por extraer hasta las últimas consecuencias la tímbrica de los instrumentos orquestales. No es sencillo, entonces, el paso del sonido compacto de los movimientos anteriores -pese a los solos del segundo movimiento- a la separación por capas del último. Aún así, fue una interpretación enérgica y ágil sin caer en banalidades.
Antes del inicio del Concierto, Weilerstein tuvo el detalle -muy agradecido por el público- de explicar brevemente las bondades del mismo en un perfecto español. Propuso que nos acercásemos auditivamente a él como si penetrásemos un cuadro de Pollock. Not bad. Yo lo que destaco es que, ese pequeño gesto, se plantea una cuestión compleja: la paulatina necesidad de romper la jerarquía de espacios y disposición entre el público y los músicos, en romper con el ritual casi religioso del concierto; así como la evidencia de que acercar las obras es algo que debe ser tarea de la institución, no del director. Toda la pieza estuvo marcada por una sensación de cierto desencaje entre la propuesta del solista y la de la orquesta, que estuvo a la zaga de la fuerza interpretativa de Christian Tetzlaff. Tetzlaff mantuvo una idea circular del concierto, es decir, aquellos lugares microscopios que abrió al comienzo del concierto, buscando un sonido diminuto pero clarísimo -¿quizá como mónadas, ese sonido que persiguió Anton Webern durante toda su vida?- que adquirieron todo el sentido en los últimos minutos del concierto, en la cadencia que resume buena parte de los temas que lo construyen. En lugar de explotar el sonido más extrovertido y, si me permiten la palabra, como acto de egotismo (que no erostimo, ojo), como se suele esperar de una cadencia, Tetzlaff creció a base de la acumulación de sonidos, poco a poco, saboreándolos y dándoles entidad propia. Esta circularidad constructiva quedó desangelada por una orquesta algo incómoda, especialmente en momentos clave como en el pasaje de las ocarinas o en el comienzo del último movimiento, donde las entradas tienen que ser seguras y enérgicas para que sea posible el choque de discursos que plantea Ligeti. Quizá los movimientos más conseguidos fueron los intermedios, especialmente en el viento y en la percusión, en especial la lenta construcción de la “Passacaglia” tan heterodoxa en la que consiste el cuarto movimiento. Tras un aplauso más frío de lo esperado (hubo bastante gente a mi alrededor que no aplaudía, supongo que porque aquello les parecía muy raro -algo que no es culpa del público, precisamente-), Tetzlaff ofreció la sonata para violín solo “Melodíai”, de Bartok, uno de esos regalitos del repertorio. La intimidad y delicadeza de la interpretación de Tetzlaff hizo que esa propina uno de los mejores momentos de toda la velada, a la altura de su brillante interpretación de Ligeti. Hubo un móvil de turno que, justo a punto de acabar, decidió interrumpir la atmósfera que es tan difícil de construir. Todo se rompió con aquella llamada inoportuna. Pero, afortunadamente, ya estaba casi todo dicho.
¿Cómo se escucha Mozart después de los mundos que abre Ligeti? Mis sospechas sobre el pastiche de programa se confirmaron con la interpretación de Weilerstein, que optó por un Mozart bastante cómodo. Tanto, que temía que algún fiel del concierto de Año nuevo se pusiera a aplaudir al ritmo del primer movimiento en cualquier momento. Todo lo que podría haber de grande -en términos sonoros, no personales-, de introspectivos o irónico quedó diluido en una amabilidad impostada. Todo el carácter sorpresivo (a là Haydn) del segundo y último movimiento brilló por su ausencia por un dinamismo plano y poca claridad en la dirección de las frases. Sin embargo, agradecí durante todo el concierto una frescura poco habitual en directores tan jóvenes. A Weilerstein le falte, quizá, los años que compositores como Mozart exigen para entender qué demonios buscaba con su música, siempre enigmática, pese a la aparente claridad y evidencia. Justamente, eso es lo que, desde mi punto de vista, hace que movimientos como el tercero no queden como una danza momificada, sino que se muestre el problema, cada vez más patente, del discurrir temporal que luego preocuparían seriamente a Schubert y Beethoven y que finalmente llegue a du disolución con Mahler; o que la fuga final nos haga ver como el sencillo tema inicial cambia de forma hasta lo absolutamente inesperado mediante un juego de deformaciones casi experimentales, como si de un caleidoscopio se tratase.
Notas a la notas: Me gustaría saber a qué se refiere Gonzalo Pérez Chamorro -redactor de las notas al programa- cuando dice que Ligeti es “proteína pura, su música está desprovista de toda grasa” o que “es un genio porque es único”. Deberíamos, creo, dejar de alimentar ese tipo de retratos decimonónicos de “genios” para empezar a plantearnos el reto de hablar sobre música sin divinizar a los compositores, sobre todo cuando eso hace que -como en el caso que nos ocupa-, de lo que se va a interpretar, apenas se redacten dos párrafos plagados de lugares comunes, como “el noctámbulo Adagio se asoma con personalidad, manejando con estilo propio dos trompas y efectos en eco”.
por Irene Serrahima Violant | Feb 21, 2019 | Música |
El Cuarteto Quiroga presentó el pasado día 12 en el Palau de la Música de Barcelona un repertorio muy singular y muy contrastante de compositores de épocas distintas, Haydn, Arriaga, Bartók y Ginastera, cada uno con un estilo diferente pero todos con intención común: reflejar los ritmos y el espíritu de la música popular.
Desde la primera nota del concierto, el Cuarteto destacó por su gran equilibrio entre todas las voces, mostrando una sonoridad única enriquecida por la textura de la formación. Las respiraciones entre las frases y cambios de tempo eran tan naturales y estaban tan integradas en cada músico, que no hacía falta ningún contacto visual entre los músicos para comunicarse. Ejemplos de este sentimiento colectivo lo tuvimos en el Andante del cuarteto de Joseph Haydn núm. 1 en Do Mayor, donde al sonido inicial del chelo se le fueron añadiendo todas las voces de forma progresiva, como si de una continuación del sonido se tratara, sin que nada pudiera perturbar la frase, ni siquiera el registro particular de los propios intérpretes. Al mismo tiempo los contrastes de matices y el vibrato contenido encajaban perfectamente con el estilo -vivo y diáfano- del movimiento. El carácter ternario del Minuet se reflejó en su articulación corta y el peso en el talón del arco al inicio del compás y en sus momentos dinámicos y expresivos fácilmente bailables. En el Finale-Vivace se oían claramente percutir los dedos de la mano izquierda del primer violín en sus semicorcheras volátiles, ligeras y con gran velocidad de arco en un momento fugado, y por el contrario el sonido rústico y pesado de la danza popular vienesa del mismo movimiento se dejaba entrever por todo el cuarteto con gran énfasis en los acentos y articulaciones.
Con la introducción del quarteto de Béla Bartok núm. 2 se produjo un cambio bastante radical de estilo, donde tuvimos un vibrato más intenso, momentos sul tasto con glissandos y sordina tan sutiles que los integrantes apenas tocaban con un par de cerdas (o pelos) del arco en el Moderato; contrastes bruscos, spicattos y pizzicatos «Bartok» en el Allegro molto capriccioso; y sonoridades disonantes a dos violines que se intercambiaban con su contrapartida en el registro grave -de la viola y el chelo- en largos crescendos en el Lento. Todo esto sin perder la conexión interna del cuarteto en ningún momento.
En la segunda parte interpretaron el Cuarteto núm. 1 en Re menor de Juan Crisóstomo de Arriaga, compositor geográficamente más cercano que los dos anteriores, del País Vasco, que con un estilo bastante cercano al de Mozart y Haydn con la incorporación de elementos del folclore de su tierra. El cuarteto optó, sin embargo, por una interpretación romántica de este repertorio. Destacable fue la melodía en tiempo ternario del útimo movimiento por su sencillez y elocuencia.
El útimo cuarteto, interpretado con una entrada muy enérgica, presión del arco, y vibrato amplísimo, casi distorsionado en cuerda sol del violín primero -que bien podría parecernos al sonido de una guitarra eléctrica- fue muy diferente al resto del concierto. En el Cuarteto núm. 1 op 20 del compositor argentino Alberto Ginastera, el más contemporáneo de los cuatro, encontramos una gran variedad de efectos; momentos «sul ponticello», glissandos de notas reales y de armónicos, bariolajes minimalistas, pizzicatos de mano izquierda, patrones rítmicos de dos contra tres, escalas modales y momentos de armónicos o sonoridades disonantes de notas largas que bien nos podrían recordar de momentos a la música de Shostakovich como por ejemplo en el destacable tercer movimiento Calmo e poético.
Para complementar el concierto, y en la misma sintonía de canciones popularon tocaron de encore un arreglo para cuarteto de una canción tradicional gallega, que amenizó la velada con un espíritu alegremente festivo.
