por Cristopher Morales Bonilla | Oct 12, 2015 | Cine, Críticas |
Es extraño que Woody Allen todavía no hubiera creado un personaje como el de Abe Lucas, profesor de filosofía sumido en una crisis existencial por la cual no le encuentra sentido a nada de lo que dice y hace en su vida. Durante muchas películas, el personaje principal siempre había coqueteado con esta actitud de hombre destrozado por el absurdo y el sin sentido (Deconstructing Harry, Annie Hall, etc.). El resultado es un personaje, y una historia, que refleja con toda claridad la temática que Woody Allen viene desarrollando durante sus últimas películas: la crisis de la burguesía y su hegemonía cultural. Abe Lucas sufre de la típica enfermedad burguesa: se aburre.
La única excitación la encuentra por simple azar: un día, en una cafetería, escucha cómo una mujer en la mesa de al lado llora amargamente porque un juez despiadado está a punto de quitarle la custodia de sus hijos para entregarlos a su padre, el cual no quiere saber nada de ellos. Abe, al escuchar el relato, entiende que se trata de una injusticia insoportable. Ante esa situación, todas sus categorías filosóficas se ponen en marcha, llegando a una conclusión: debe asesinar al juez para impedir que una injusticia semejante se lleve a cabo. De repente, Abe encuentra el sentido de su vida a la ejecución del crimen perfecto.
Obviamente, el personaje cumple con el cliché: Abe llama la atención de una de sus mejores alumnas (Jill), con la cual acaba por tener un romance, dejando ella a un lado a su novio, el perfecto yerno que encarna a esa burguesía que todavía se toma en serio a sí misma. Ella pasará de la fascinación absoluta por Ape, incluso cuando éste muestra signos de enfermedad mental, a convertirse en la voz de la conciencia. Jill sólo quiere vivir esa aventura, salir de su vida predecible, monótona y aburrida. Pero no quiere pagar el precio que, a veces, eso comporta.
No obstante, el relato explica las consecuencias de abandonar esa misma vida burguesa, sólo que llevada ahora a la exageración. La aventura parece que tiene que terminar en tragedia, en arrepentimiento, incluso en crimen. Por eso, precisamente porque se trata de mostrar el proceso psicológico que lleva a la quiebra de la seguridad burguesa, el relato no es más que la demostración de que la monotonía de lo burgués es siempre mejor que la aventura, que acaba por llevar a la irracionalidad, es decir, al asesinato y la tragedia. El relato es el perfecto ejemplo de cómo ridiculizar una idea llevándola hasta su extremo, de tal forma que parezca absurda.
por Marina Hervás Muñoz | May 22, 2015 | Críticas, Música |
Fotos de © 2014, Martins Ratniks
Este artículo resultará extraño a ortodoxos. Lo que voy a plantear es por qué no puedo escribir una crítica al uso de Valentina, una ópera estrenada en la ópera de Riga el 5 de diciembre de 2014 y que vimos por primera vez en Berlín el pasado 19 de mayo.
La ópera trata, en pocas palabras, de la invasión nazi y rusa de Letonia. La historia se centra en la historia de la especialista en cine y teatro Valentina Freimane, que estuvo presente en la representación, con un libreto adaptado de su novela Adieu, Atlantis adaptado por el propio compositor y Liana Langa. Su historia es la de tantas vidas de judios, gitanos, homosexuales, o negros, o simplemente, gente no considerada humana por los diferentes regímenes totalitarios del siglo XX; que vieron sus días truncados por el fascismo asesino. En el caso de Valentina, sobrevivió a base de esconderse y moverse por toda Europa, y ver morir a su pareja (Dima) y a sus padres.
Valentina fue interpretada de manera excelente bajo la batuta de Modestas Pitrenas (con especial mención de los vientos metales) e Inga Kalna, en la papel de Valentina, en especial, fue una soprano de manual en el mejor sentido. Con una voz muy potente, un timbre cuidado y redondo y unas cualidades teatrales bastante aceptables llenó el escenario. Me gustó mucho por los mismos motivos Dima (Janis Apeinis), Elsa (Kritine Zadovska) y la madre de Valentina (Liubov Sokolova).
Lo que me impide escribir una crítica al uso es la posición política y estética que plantea esta obra. Su música era una auténtica banda sonora, un resquicio de la ópera de finales del siglo XVIII con tintes de la modernidad del séptimo arte con elementos de lugares comunes, como marchas militares o del musical. El problema es que no terminaba de ser nada, ni una ópera, ni un musical, ni un varieté. Fuera de que Maskats se mostró como un gran melodista, con un excelente gusto para la construcción melódica, parecía ajeno a todo lo que se ha escrito sobre estos temas musicalmente. La pregunta es, me temo, la de siempre: ¿puede expresarse el dolor de la pérdida, del fascismo, de la injusticia radical con un lenguaje musical marcado por otras épocas, que conocieron otros horrores? ¿Se puede contar una verdad con un lenguaje cargado de mentira? Con esto, no defiendo que necesariamente la música que cuente la época del nazismo tenga que ser «atonal» o «dodecafónica» o, simplemente, «disonante». Lo que me resulta curioso es como Maskats recurre a una música que parece, vista desde el siglo XXI, pendida del cielo, que no está manchada por lo que cuenta. ¿Puede lo formal mantenerse así de ajeno al dolor humano y no ser ideológico? ¿la música que suena igual que la música de las pastorales o de las canciones de amor de los musicales da cuenta efectivamente de lo que pasa en una familia que es separada a base de disparos? Según Th. W. Adorno, si la música llegó a desarrollarse como proponían las vanguardias es porque el lenguaje musical dejó de ser suficiente para hablar de la verdad. Que la música se crea lo que está narrando y no deje sola a la palabra. Además, Maskats hace las paces con aquello que critica, ya que su material era, exactamente, el mismo que los nazis no consideraros como degenerado: el armónico, el grandioso, el que no está manchado por el lenguaje de las vanguardias, aquellas que ponen en duda la validez pura de la tradición. Si era una ironía, o yo no lo entendí o no fue lo suficientemente claro. Por eso no puedo escribir una crítica al uso, porque no podría pasar de «estuvo bien interpretada», porque interpretar bien no dice nada de una obra compuesta en 2014. Pero, si de lo que se trata es de contar cómo es la obra, si hace justicia a lo que exige su construcción, Maskats no ha conseguido su objetivo. Toda una decepción, ya que Maskats es capaz de hacer cosas tan interesantes como estas.
De resto, vimos una escenografía (realizada por Viestur Kairish) de corte pseudo expresionista por la colocación de dos planos agudísimos que convergían en un punto de fuga. En un plano, estaba una fachada, en la otra una pared. Enfrentados y así colocados, formaban una calle, que hacía las veces de una metáfora del interior o del exterior para las diferentes escenas. Estos dos planos enfrentados giraban y daban lugar a otros escenarios que suplían su sobriedad con un excelente juego de luces. Lo más interesante es que la verdadera Valentina paseaba por el escenario observando su vida: u interesante juego que nos lleva a pensar hasta qué punto sólo somos espectadores de nuestra vida cuando recordamos.
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