¿De qué forma se plasman en ella?
La fonte no es una obra flamenca, aunque sí que es una evocación a este arte. No he querido ser literal, en el sentido de hacer una bulería, por ejemplo; he evitado esto de una manera muy escrupulosa. Quería que el continuo sonoro aludiera a cualidades líquidas mediante la utilización de reiterados ritmos irregulares, similares siempre, pero nunca iguales. Esto chocaba frontalmente con la idea de un compás regular.
Así que lo que he hecho es deformar los compases básicos del flamenco. En el primer movimiento es una evocación a la taranta, que es un palo libre (no tiene compás), pero que cuando se ejecuta para el baile flamenco se convierte en taranto, y se toca a compás de 2/4. Este 2/4, en La fonte, se va expandiendo y contrayendo a lo largo del movimiento, por lo que siempre existe un esqueleto binario, deformado, pero nunca igual (a la vez, la irregularidad da la sensación del no compás de la taranta). Lo mismo sucede en el segundo movimiento con la bulería. Es una bulería deformada, con un compás que se expande y se contrae continuamente. Es en el tercer movimiento donde encontramos el único punto estático en cuanto a compás de toda la obra, que transcurre sobre un sutil y calmado compás de seguiriya.
En cuanto a la parte melódica he intentado que suene a cante flamenco, cada parte escrita está cantada por mí y luego transcrita, buscando las sutilezas del cante. Al no utilizar las escalas comunes de este arte, resulta que la sonoridad tampoco es literalmente flamenca. También he tenido el baile y la guitarra en mente, muchos de los pasajes de los distintos instrumentos están pensados como pequeños zapateados, remates y rasgueados flamencos.
También la parte armónica de la obra alude a las disonancias que se crean en la armonía tradicional del flamenco. Y en lo tímbrico, he tenido muy en cuenta las ricas oscilaciones del cante, tratadas de una manera en la que se hermanan con algunas técnicas propias de la música actual.
Para construir la estructura de La fonte has utilizado conceptos de la teoría del caos, la dinámica de fluidos y la geometría fractal. ¿Puedes explicarnos un poco sobre esto?
El uso de estos conceptos ha sido tema capital en la gestación de la obra. Una de mis fuentes de inspiración más fuertes es la naturaleza y creo que por esta razón encuentro una conexión muy especial con la poesía de San Juan, y de los místicos en general. Por otro lado, pienso que la relación entre la explicación racional y la percepción sensorial de las diferentes manifestaciones naturales siempre ha acompañado a los creadores a lo largo de la historia y así sucede en mi manera de afrontar la composición.
Por esta razón me parece fascinante el cambio de paradigma que se ha dado en la ciencia de las últimas décadas a través de la Teoría del Caos y que responde a un estudio de estos fenómenos vistos desde una complejidad jamás antes tratada. Conceptos como la cuasiintransitividad, atractores extraños, universalidad, turbulencia, geometría fractal, autosemajanza, forman parte de esta enigmática nueva teoría, que pretende, entre muchas otras cosas, seguir explicando la relación entre aquellas complejas estructuras internas de las manifestaciones naturales y la percepción nuestra de una manera sencilla e intuitiva, en forma de belleza.
¿Cómo se manifiestan estos conceptos matemáticos en la escucha de la obra?
Creo que se manifiestan en la percepción de las diferentes estructuras rítmicas, armónicas, estructurales y tímbricas, que es dónde se han utilizado. Al igual que al observar el complejo movimiento interno de un fluido no podemos percatarnos de sus complejas relaciones matemáticas de una manera literal, aquí sucede algo similar: la percepción auditiva percibirá relaciones que van creando diferentes formas, colores armónicos etc. que han sido elaborados en base a evocaciones de los atractores extraños, la geometría fractal, la turbulencia (por mencionar algunos) pero que será del todo imposible “escuchar” su estructura de una manera literal.
En la evocación a la Taranta, el diseño interno de los compases es fractal, por lo que tendremos una sensación de una estructura similar pero nunca igual. Dando, además, como resultado una especie de compás libre (pensado desde el flamenco). En la armonía hay diseños que evocan a los atractores extraños, creando unas fluctuaciones armónicas que parecen caóticas pero que en realidad están relacionadas, produciendo, al final, un sentido unitario dentro de un aparente caos. La autosemajanza también se utiliza como eje estructural de la obra. Los tres patrones que escuchamos en los primeros segundos de la obra conforman la estructura general, digamos estirada, de los tres movimientos. El concepto de turbulencia también es generador de la estructura formal, pasando La fonte por diferentes estados, como si de un fluido se tratara.
Estas técnicas experimentales simplemente me ayudan a estructurar y dar forma a la creación sonora, buscando nuevas maneras de afrontar la composición.
La obra es un encargo del Trío Arbós, conjunto formado por violín, violonchelo y piano. ¿Condicionó esta plantilla instrumental el planteamiento o la sonoridad de La Fonte?
Totalmente. Cómo he comentado al principio, La fonte nace ya en forma de trío y por tanto la dificultad, o el reto, ha sido el de materializar esa idea poética en un conjunto de cámara concreto. Creo que hay músicas a las cuales les resulta más cómoda una formación concreta, en mi caso creo que en general, por concepto estético, necesito un número relativamente alto de músicos. La fonte, como idea poética, quizá me hubiera sido más fácil materializarla en un conjunto de mayores dimensiones, ya que una de mis ideas era la de crear un continuo musical compuesto por diferentes líneas. Pero esa tendencia mía, quizá un defecto, se me presentó como un reto en este encargo. Pese a tener solo tres instrumentos, he intentado crear ese continuo en el que, aun escuchando los tres timbres de los diferentes instrumentos, la sonoridad general se manifieste en una especie de torrente sonoro en gran parte de la obra.
¿Cómo valorarías el papel de esta obra en tu evolución como compositor?
Creo que esta obra es un primer punto de llegada. Es una obra en la que quedan manifestadas algunas de mis reflexiones sobre la nueva música, o las nuevas músicas. Vivimos un momento histórico en el que la música actual es muy abierta. Pese a algunas tendencias o modas, si vemos un poco más allá y observamos el gran corpus de compositores actuales (y de un pasado reciente), hay una gran variedad de propuestas en las reflexiones estéticas. En La fonte podemos encontrar una primera propuesta de cierta solidez en cuanto a mis inquietudes. Muchas de las ideas manifestadas en obras anteriores, creo, que confluyen en ésta de una manera destilada.
¿Nos puedes hablar de tus proyectos futuros?
La verdad es que estoy en un momento en el que hay algunos proyectos abiertos. El más importante y definido es una ópera de cámara en la que estoy retomando mi contacto con la guitarra eléctrica, instrumento con el que me inicié en la música tocando en diferentes grupos de rock experimental en mi adolescencia. Creo que es un proyecto que puede ser muy curioso, pero, lamentablemente, difícil de tirar adelante en un país como el nuestro. De hecho, artísticamente está muy definido y ahora estamos intentando buscar la manera de materializarlo. Dentro del equipo tenemos al poeta Marçal Font como libretista, al director de orquesta Pedro Alcalde y la formación BCN216, entre otros.
Por otro lado, hace mucho tiempo que tengo ganas de escribir una obra para gran orquesta y por fin he encontrado el momento y la idea para ponerme a ello. También estoy trabajando en una pieza para flauta sola para Alessandra Rombola. Y, por otro lado, hay un contacto abierto con el Ensemble Continuum XXI para una posible obra, pero esto está todavía por ver en detalle. Es algo que me hace mucha ilusión porque es un ensemble ideado con el objetivo de que crear un contacto directo entre la música antigua y la contemporánea, un tema en el que estoy ahora mismo sumergido.
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