por Ainara Zubizarreta Gorostiza | Nov 9, 2016 | Críticas, Música |
Desde el pasado 21 de octubre está disponible el nuevo disco de Leonard Cohen (1934-) titulado “You Want It Darker”. El disco es nuevo, pero nada de lo que se encontrará en él supone una novedad en la larga discografía del cantautor canadiense. La misma voz ronca y susurrante, los coros femeninos, los ritmos de vals, los sonidos de sinagoga y órgano, y las referencias religiosas, tanto textuales como musicales, que ha ido repitiendo durante toda su carrera y que han hecho de su discografía algo tan reconocible. Pero, pese a que pueda resultar repetitivo en cuanto a recursos, esta nueva obra de Cohen supone una prueba más de esa coherencia suya tan llena de contradicciones que nunca resulta inconsistente. Y es que esas contradicciones quizá en realidad no lo sean tanto.
Unos días antes del lanzamiento del disco (nombre tomado de esa especialidad olímpica para su salida al mercado), la prensa se llenó de titulares que afirmaban que Cohen estaba preparado para morir y que éste podía ser el último trabajo del cantautor. Sin embargo, a pesar de la tendencia al sensacionalismo que exhibe la prensa día sí y día también, lo que en este caso propagó no fue más que las propias palabras que Cohen había pronunciado en una entrevista en el The New Yorker. Días más tarde, asustado quizá de que ese alguien a quien sus letras van dirigidas pudiera tomarse demasiado en serio sus palabras, Cohen zanjó el tema matizando que se proponía “vivir para siempre”. Pareció entonces que Cohen quisiera anular su primera afirmación y podíamos respirar tranquilos, ya que “se proponía” tener cuerda para rato. Sin embargo, bien podemos entender su segunda afirmación tranquilizadora como una confirmación de la primera. Así es, al menos, como yo la entendí. Sobre todo tras escuchar su último trabajo, que ojalá no sea el último.
Leonard Cohen ha escrito unas letras que parecen estar llenas de contradicciones. Y digo que parecen, no porque el autor haya querido hacernos creer que lo son cuando no lo son, sino porque, aunque las contradicciones existan y sean, además, evidentes, no sólo no se anulan entre sí, sino que se soportan e incluso se apoyan unas a otras, dejando al descubierto todo un sistema de pensamiento tan complejo como transparente. Me refiero al trasfondo religioso de prácticamente la totalidad de las letras que están, además, escritas en primera persona y dirigidas siempre a alguien, que no es otro que Dios. Así pues, Cohen habla directamente a Dios, sin intermediarios, en una especie de salmos que beben más de su judeo-cristianismo que de su más reciente budismo zen, religión de la que se ordenó monje en 1996, sin haber nunca renunciado a su confesión judía. Es cierto que sus letras dejan un regusto a despedida y reflexionan sobre una vida que acaba. No obstante, no puede decirse que Cohen rece ni busque refugio en la religión al final de sus días, sino que aprovecha la ocasión para arreglar cuentas con Dios, moviéndose entre lo que a simple vista podrían parecer los dos extremos de la fe: la afirmación y la negación de su existencia. Pero, ¿son estos conceptos realmente contradictorios?
Se puede decir que Cohen habla a Dios como contingencia. Y, como en toda contingencia, se proyectan en él las dos dimensiones de existencia y no existencia, donde la una no anula a la otra, sino que para el autor la idea de Dios sólo es posible teniendo en cuenta las dos dimensiones de afirmación y negación. Cohen plasma en sus letras su deseo de que Dios exista (I’ve seen you change the water into wine/I’ve seen you change it back to water too/I sit at your table every night/I try but I just don’t get high with you), incluso hay momentos en los que asume que sencillamente existe (Hinéni, Hinéni/I’m ready, my Lord), aunque a veces le dé la espalda y lo niegue (Only one of us was real/and that was me. When I turned my back on the devil/turned my back on the angel too), sin dejar de mirarle de reojo (Seemed the better way/when first I heard him to speak/now it’s much too late/to turn the other cheek). No es lo mismo, por tanto, “creer que Dios puede no existir”, que “creer que Dios no existe”. De hecho, la fe quizá no sea más que ese “querer que Dios exista” unamuniano. Y es en ese “querer” -aunque sea a ratos- en el que Cohen niega la existencia de Dios a la vez que la afirma. Porque si algo se desea es porque en cierta medida no existe, pero, al mismo tiempo, sólo puede desearse aquello cuya existencia se sabe al menos posible.
Muchos han definido este disco de Leonard Cohen como el “más oscuro” de su obra. No sabe una bien lo que eso significa. Puede que haya sido calificado así por las explícitas referencias que contiene a la muerte, que parece ser un tema relacionado automáticamente en nuestra cultura con la oscuridad, o sencillamente por el título de la canción que da nombre al trabajo. Tal definición me parece simplista y reduccionista. Leonard Cohen no ha grabado su disco “más nada”, sino que ha escrito las canciones que ha querido y ha dado una lección de claridad al hablar de un tema tan complejo como es, no ya la muerte, sino la muerte de uno mismo. No sé si Dios tiene algo que ver en esto, pero lo único que espero es que esa intención que tiene Cohen de “vivir para siempre” sea también una posibilidad.
por Ainara Zubizarreta Gorostiza | Oct 8, 2016 | Artículos, Críticas, Música |
Con el objeto de ampliar el análisis que inició mi compañera Marina Hervás (cuyo artículo puede leerse aquí) sobre la polémica que ha suscitado el vídeo promocional del Salón Erótico de Barcelona de este año 2016 ideado y producido por la agencia Vimema, me propongo realizar un acercamiento al mismo desde una perspectiva estrictamente musical. La innegable potencia visual del vídeo, compuesto por una concatenación de imágenes de estética pictórica que remarcan la repetitiva dualidad entre “hipocresía” y “realidad” -a través de primeros planos que se amplían dejando que el observador descubra la escena completa-, se ve fortalecida musicalmente por la elección de la famosa Lacrimosa del Requiem de W.A. Mozart. Teniendo, pues, en cuenta la cuidada puesta en escena y los mensajes sentenciosos e implacables que va lanzando la voz en off, sería ridículo pensar que la elección de la música haya sido arbitraria. Y es que, a pesar de que en este siglo nuestro lo visual tenga tanta autoridad, la música, asumida en este caso como parte fundamental del atrezzo –ya que queda escondida tras la voz de Amarna Miller-, nos ayuda a crear el marco en el que se sitúan estas escenas. El poder que, en este caso, y en el de la publicidad en general, tiene la música es, entre otros, el de enviar un mensaje -muchas veces simbólico y que se recibe de manera más o menos consciente-, así como el de activar una red de significados que forman parte del imaginario común. La elección de una música u otra que acompañe a las mismas imágenes no es cuestión baladí, pues la música conecta de manera más directa con el observador. Porque, así como el ojo se da cuenta de lo que ve, el oído no siempre es consciente de lo que oye.
La utilización de obras de música clásica en publicidad es un recurso muy utilizado y con el que el consumidor está ya muy familiarizado. Es habitual escuchar en los anuncios televisivos piezas de música clásica completamente descontextualizadas de su función original. Aun siendo cierto que, como complemento meramente estético, la elección de la Lacrimosa no hace sino reafirmar con su trasfondo dramático tanto el mensaje del spot como su estética visual -que retrata reconocibles estampas religiosas-, el uso de una música pensada para los difuntos con la finalidad de vender un evento porno no deja de ser una provocación más del vídeo. Se trata, sin embargo, de una provocación que no escandaliza. La música funcional, dentro de la cual podemos situar la religiosa, y esta pieza en concreto, no se traslada directamente del templo a la publicidad -o, en este caso, al salón porno-. En ese camino ha realizado ya varias paradas que la han desconectado por completo de su función primera. Se ha desprendido de su significado religioso original para asumir un sinfín de significados nuevos, entre los que se encuentra el comercial. Así, pues, cuando el consumidor medio escucha una parte de un réquiem en el anuncio, no lo reconoce como tal, sino que le atribuye los diversos significados que la pieza haya ido asimilando con los diferentes usos que se le hayan dado. En consecuencia, si no se tiene en cuenta esta religiosidad a la hora de programar réquiems, misas u oratorios incluso en salas de concierto profanas, ¿por qué deberíamos tener en cuenta su función religiosa en este caso? Pues, simplemente, porque la pieza de este spot sí ha sido elegida por ser religiosa.
Vayamos, pues, por partes. El fragmento del Requiem de Mozart utilizado para la ocasión no es un fragmento cualquiera. Primero de todo, es uno de los fragmentos más reconocibles de la obra, una especie de “hit” de la música clásica. A una podría entrarle en este punto la duda de si la elección ha sido más arbitraria de lo que se pensaba o si podía haberse utilizado cualquier otro gran éxito de similares características. Sin embargo, dejando a un lado la familiaridad del fragmento, hay algunas cuestiones que, casualidad o no, resultan ciertamente sugerentes. Lacrimosa es, dentro del Requiem, la parte final de la secuencia Dies Irae (Día de la ira), el poema medieval que describe el día del Juicio Final, aquél en el que los elegidos se salvarán y los condenados serán arrojados a las llamas eternas. Como una especie de Jesucristo, Amarna Miller se nos presenta en la primera escena del vídeo sentada a la mesa de una Última Cena inspirada en el cuadro de Leonardo Da Vinci y en la película “Viridiana” de Luis Buñuel, soltando un discurso en el que claramente distingue entre aquellos a quienes se debe salvar y aquellos que deben arder en los infiernos, que no son otros que los hipócritas o quienes no se sienten identificados con el mensaje.
La letra de Lacrimosa, traducida del latín al castellano, dice lo siguiente:
Lleno de lágrimas será aquel día
En el que surgirá de sus cenizas
El hombre culpable para ser juzgado
Por lo tanto, ¡Oh, Dios!, ten misericordia de él.
Piadoso Señor Jesús,
Concédeles el descanso eterno.
Amén
Sin embargo, en el vídeo no aparece la pieza completa –que puede escucharse aquí-, sino que ha sido cortada para encajarla en el minuto y medio exacto que dura el anuncio. Resulta llamativo que sean el cuarto y quinto versos los que hayan desaparecido, precisamente los que hablan de “piedad” y “misericordia”. El corte puede entenderse desde criterios meramente musicales, ya que se ha suprimido la parte que modula a una tonalidad mayor, ese modo que convencionalmente se relaciona con la alegría, la paz y la luz. Y al eliminar esta parte se consigue que todo el vídeo respire la atmósfera oscura, dramática y trágica deseada. Pero, aunque seguramente no haya sido el propósito, no deja de ser significativo que, con este corte, el sentido del texto haya sido cambiado radicalmente. No habrá paz para los malvados, parece decirnos desde un improvisado altar la industria del porno. Yo, por mi parte, prefiero no creerme todo lo que se me diga desde los altares.
por Ainara Zubizarreta Gorostiza | Sep 20, 2016 | Artículos, Críticas, Música |
Fecha de estreno: 24 de junio de 2016 (Estados Unidos)
Director: Thorsten Schütte
Guión: Thorsten Schütte
Distribuidora: Sony Pictures Classics
El pasado sábado 17 de septiembre se pudo disfrutar, dentro de la programación de la 64ª edición del Festival de Cine de San Sebastián-Donostiako Zinemaldia, de la primera proyección del documental sobre Frank Zappa (1940-1993) titulado Eat That Question: Frank Zappa in His Own Words dirigido por Thorsten Schütte. Se trata de una película basada íntegramente en la recopilación de diferentes archivos históricos de intervenciones públicas que el artista realizó a lo largo de su vida: entrevistas, debates y concursos de televisión o juicios sobre la censura. Schütte realiza una radiografía de Zappa en sus diferentes facetas, dejando que él mismo se retrate, sin intervenir en el discurso y situando al espectador en una posición de negociación constante con Zappa, que derrocha seguridad en sí mismo en cada intervención, a través de un lenguaje directo, con frases cortas y sentenciosas, sin matices. Zappa no habla, sino que lanza dardos al centro de la diana y, una de dos, o los esquivas, o se te clavan.
«No creo que nadie me conozca. Las entrevistas son anormales. Una especie de inquisición», afirma el propio artista al comienzo de la película. Esta declaración supone, sin duda, un aviso para navegantes y un condicionante para cualquiera que se atreva a sacar conclusiones de este complejo personaje a través de sus intervenciones públicas. Pero también facilita la posición que el espectador crítico debe tomar frente a lo que escuchará en los siguientes noventa minutos. Puede que a Zappa no le interesara dar a conocer a la persona que había detrás de su música y por eso incurra en varias contradicciones. Por un lado, se empeña en despolitizar sus letras, cuando, a su vez, insiste en hacer llegar su “mensaje” a la mayor cantidad de gente posible. Quizá Zappa no fuera partidista, pero difícilmente podríamos decir que fuera apolítico, entendiendo la política como la preocupación por las libertades y la organización social de la realidad en la que se vive. Por otro lado, su antiautoritarismo casi exhibicionista contrasta con su exigencia y rigidez hacia las personas con las que trabajó. “A mí no me importa lo que la gente haga en su vida privada. Si alguien quiere drogarse en su casa, que lo haga. Pero cuando está de gira conmigo, me representa a mí y a mi música.”, dice el músico. Son muchas las declaraciones en las que Zappa dejó claro que su objetivo, o mejor dicho, su gran obsesión, fue dar a conocer su trabajo. Por lo tanto, lo mejor que en este caso puede hacer el espectador es intentar alejarse de la curiosidad morbosa que siempre suscitan las estrellas de rock e intentar acercarse sin prejuicios a su música. Quizá así pueda aprender algo del inetiquetable, pero sobre-etiquetado, Frank Zappa.
Es precisamente esa falta de prejuicio la que mejor define la música de Zappa. Su formación radicalmente autodidacta –valga el oxímoron- hizo que para él la música fuera una sola cosa, sin importar la naturaleza de la misma, siendo igual de importante una canción de rock, de doo wop, de R&B, que una ópera o una obra sinfónica. Porque, a pesar de ser conocido sobre todo por su faceta de músico de rock, por sus letras obscenas, sucias, controvertidas y satíricas, y por su irreverente sentido del humor, Frank Zappa fue un músico serio o, más bien, un músico que se tomaba muy en serio la música. Él mismo narra que su primer contacto con la música fue a través de las obras de Varèse, Stravinsky y Weber. Comenzó a componer –o a “dibujar la música”, como él lo llamaba- música de cámara y sinfónica a los 14 años, y no fue hasta la veintena cuando escribió su primera canción de rock con letra. Su objetivo era “encontrar el eslabón perdido entre Varèse, Stravinsky y Weber”. Un eslabón que buscó con su grupo “The Mothers of Invention” (1965-75), que le llevó a abrir las fronteras del rock a la música contemporánea en su carrera en solitario y con sus grabaciones con la London Symphony Orchestra (1983 y 1987). Un eslabón que quizá encontró en su ya mítico último disco de 1993 “The Yellow Shark” con el Ensemble Modern o que habría encontrado de no haber muerto tan prematuramente.
La falta de prejuicios otorga siempre libertad. Pero la libertad tiene sus límites. “Tengo cuatro hijos, pago mis tasas y tengo una hipoteca”. Zappa jugó, y creo que ese es el verbo adecuado, a moverse en esos límites impuestos por la realidad, sabiendo muy bien dónde estaban. Me refiero aquí a los límites del lenguaje, de la agitación social y de la censura. Pero Zappa jugó también a buscar sus límites artísticos, esos que el propio artista se autoimpone. Y Zappa se impuso muy pocos. En realidad, sólo aceptó los términos de la libertad musical. Fue un trabajador obsesivo, minucioso y rígido en cuanto a la forma y la estructura musicales. Su propia vida artística parece haber sido concebida con esa misma visión formal. Porque su obra, de principio a fin, puede asumirse como una sola, como un plan trazado de antemano, como una gran sinfonía en la que nada es en realidad casual.
Tuve la suerte de conocer en mi adolescencia la música de Frank Zappa sin entender ni una sola palabra de sus letras. Considero que fue una suerte porque, en el caso contrario, los árboles no me habrían dejado ver el bosque. Prácticamente todos los entrevistadores que aparecen en el documental se refieren a Zappa como “artista controvertido y obsceno”. Y realmente fue las tres cosas. Sin embargo, quizás todas las obscenidades de sus letras y las provocaciones fueran su manera de gritarle al mundo “¡escuchadme!”. Y eso es lo que deberíamos hacer. Pero claro, como bien dijo él mismo: “la gente no está acostumbrada a la exquisitez”.
por Ainara Zubizarreta Gorostiza | Ago 28, 2016 | Artículos, Críticas, Música |
Ahora que han terminado los Juegos Olímpicos de Río 2016 y nos encontramos, como dice el periodismo, en plena «resaca olímpica» o, más bien, ahora que los Juegos Olímpicos han caído en un profundo olvido; ahora que las glorias y los fracasos han pasado a un segundo o tercer plano y que a (casi) nadie le interesa ningún deporte que no sea el rey; ahora que (por seguir con los versos de Sabina) ha pasado la etapa de la sobreinformación y el sobreentusiasmo, real o fingido, que conlleva este tipo de eventos globales, me dispongo a reflexionar, con la ligereza que exige el período estival, sobre un pequeño acontecimiento, si es que así puede llamarse, que tuvo lugar el pasado 19 de agosto y dio pie a varios titulares y a una oleada de publicaciones en las diferentes redes sociales. Me refiero a un suceso que adquirió, creo yo, cotas ridículamente altas de cobertura tanto por parte de los medios de comunicación como de los particulares que lo difundieron en Twitter, Facebook y demás plataformas.
Lo primero que llama la atención es con qué facilidad convierten las redes sociales en acontecimiento un hecho anodino y cómo los medios de comunicación se hacen eco de tal acontecimiento inventado y contribuyen a su difusión transformándolo en noticia. Y cómo, llegados a este punto, nadie se plantea ya si lo que ve o lee o le cuentan puede realmente considerarse tal. Es el poder de un titular: hacer que exista noticia donde no la hay.
La no-noticia que, en este caso, agitó las redes y generó titulares fue que, en las semifinales individuales de gimnasia rítmica, la búlgara Neviana Vladinova eligió para su ejercicio la archiconocida canción Bulería del archiconocidísimo David Bisbal (los adjetivos son intercambiables). Resultó, además, que al clasificarse la gimnasta con ese ejercicio para competir en la final, la difusión de la “noticia” se hizo ya imparable. ¿Por qué? Simplemente porque el triunfo de la búlgara, al elegir la canción de uno de los mayores embajadores culturales españoles, al nivel de lo que un día fuera Julio Iglesias, se convertía en un triunfo de España. Se comenzaron así a publicar en los medios digitales titulares como “Bulgaria hace Olímpico a David Bisbal en gimnasia rítmica” (El Español, 20-08-2016), “Bisbal en la gran final” (La Voz de Almería, 21-08-2016) o “David Bisbal, protagonista de la semifinal de gimnasia rítmica” (As, 20-08-2016). El éxito de la gimnasta búlgara pasó a ser así el de España.
Es innegable que este tipo de acontecimientos deportivos dispara el orgullo patrio. Basta con recordar aquel poético grito de guerra, aquel “yo soy español, español, español” que se cantaba a pleno pulmón en la Eurocopa de fútbol de 2008 y que se convirtió en himno deportivo nacional (adoptando, por cierto, la melodía rusa Kalinka). Pero en este tipo de acontecimientos también se dispara la mofa, que no es sino otra expresión del mismo orgullo patrio. Entre ambas dos manifestaciones de la misma cosa se difundió por las redes sociales el gran acontecimiento. Los usuarios, término con el que se conoce a quienes utilizan las redes, se dividieron entre los fans orgullosos de escuchar a su artista favorito en Río y sus detractores, que se reían de Bulgaria por haber elegido esa “basura comercial”. Todo muy español y “mucho español”. Pero, ¿qué diferencia hay entre elegir una canción de Bisbal, una de Madonna, como hizo el equipo ucraniano, una de Beyoncé, como se pudo escuchar en algún ejercicio de suelo de las estadounidenses en gimnasia artística o una de Carlinhos Brown, que es con la que compitió en uno de sus ejercicios el equipo español de rítmica? Ninguna, diría yo.
La música en la gimnasia rítmica, por lo que he podido observar, se mueve en tres terrenos: la música de las grandes estrellas del pop, la música instrumental romántica (con la supremacía arrolladora de los instrumentos de cuerda) y las músicas locales utilizadas como clichés de lo racial, lo étnico o lo auténtico, pero no siempre, o casi nunca, como representación de una identidad cultural propia. En este vídeo de las rondas clasificatorias para los JJOO de Río podemos observar las tres tendencias. La gimnasta finlandesa Ekaterina Volcova, por ejemplo, bailó al son nada más y nada menos que del pasodoble España Cañí y la brasileña Natalia Gaudio utilizó otro pasodoble, esta vez fusionado con samba. Se escuchan, además, canciones de Jennifer López de la mano de Alemania, de ABBA por Rumanía o la mítica You never can tell de Chuck Berry (la del famoso baile entre Uma Thurman y John Travolta en Pulp Fiction) por Canadá. Tenemos tango por Kazajistán, China y México, salsa por Findandia, samba por Uzbekistán y Canadá, es decir, un batiburrillo difícil de catalogar y de relacionar con el país en cuestión.
La música tiene gran protagonismo en este deporte. Tanto es así que la gimnasia rítmica moderna se desarrolló en parte gracias a Émile Jaques-Dalcroze, un compositor y pedagogo que ideó un método para sus alumnos de música en el que el ritmo, el gesto corporal y el movimiento eran el medio para la verdadera asimilación de los conceptos musicales básicos. Así pues, en la gimnasia rítmica la música funciona, o debería funcionar, como generadora de esa expresividad corporal. Sin embargo, el alto nivel técnico y la brutal exigencia física de la gimnasia parecen haber dejado en un segundo plano a la música, que pasa a actuar más como una excusa, como un adorno auxiliar, que como verdadero motor expresivo del movimiento. Da así la sensación de que la música se utiliza para ganarse la simpatía del público o para causar en él cierto impacto, cosa que, según parece, a veces consigue. Porque lo cierto es que la música no suele estar a la altura del exquisito nivel gimnástico de estas mujeres y rara vez se mencionan las canciones o piezas que aquellas utilizan en sus ejercicios. Pero al menos sí sabemos que David Bisbal estuvo a punto de conseguir medalla. Un orgullo.
por Ainara Zubizarreta Gorostiza | Jul 16, 2016 | Artes visuales, Artículos, Críticas, Música |
La ópera Idomeneo de W. A. Mozart (1756-1791), compuesta en 1780, ha sido representada los pasado días 8 y 9 de julio en el Festival de Ludwigsburg, bajo el título De Idomeni a Idomeneo, por la orquesta BandArt en colaboración con la asociación alemana para los refugiados Zuflucht Kultur. Al título de la ópera se le ha añadido el nombre de la ciudad griega de Idomeni, situada en la frontera con Macedonia, como símbolo del éxodo de los refugiados que se concentran en esa localidad a la espera de entrar en Europa en busca de una vida más segura. Por esto, los integrantes del coro, así como algunos músicos y figurantes, son todos ellos refugiados y exiliados de Irán, Siria, Irak, Pakistán, Afganistán y Nigeria. Este artículo no pretende ser una crítica de las representaciones. En primer lugar, porque no he tenido el placer de disfrutarlas. Y, en segundo, porque creo que un acercamiento a este proyecto desde una perspectiva meramente musical no sólo le restaría valor, sino que sería, sencillamente, un error. Los medios de comunicación se han centrado en difundir la iniciativa presentándola como una especie de alegato a favor de la cultura (sea eso lo que sea) como herramienta de integración o incluso como salvadora de la humanidad en tiempos de crisis. Pero tampoco quiero sumarme a esta especie de canto a la utopía. Lo que me propongo es, simplemente, reflexionar sobre las supuestas coincidencias simbólicas, las contradicciones y las paradojas que conviven alrededor de este loable proyecto.
A Idomeneo, Rey de Creta, lo sorprendió una gran tempestad en su retorno de la Guerra de Troya. Desesperado por sobrevivir, prometió a Poseidón, dios del mar, que, si llegaba ileso a su isla, sacrificaría al primer ser vivo que le saliera al encuentro, con la mala fortuna de que tal ser fue su propio hijo. Idomeneo no escapaba de una guerra, sino que volvía triunfante de ella, cuestión no baladí si se quiere ser riguroso en los paralelismos del mito con la tragedia de los refugiados, toda vez que éstos huyen de sus hogares y arriesgan sus vidas con la esperanza de poder reconstruirlas en algún otro lugar, poniendo también en peligro las de sus propios hijos, aunque sin ninguna garantía. El privilegio del contacto directo con los dioses del que hace uso Idomeneo tampoco lo tienen los refugiados, ya que no les quedan dioses a los que suplicar y las personas que deben ayudarles les han vuelto la espalda. El título, pues, parece haber sido elegido por la simple coincidencia de nombres, más que por el trasfondo narrativo o conceptual que pudiera haber tras él. Por eso, la intención de presentar la cultura, o la música, en este caso, como una especie de Poseidón que puede salvar las vidas de estas personas resulta algo forzada. No me refiero a la propia iniciativa, que, como ya he mencionado, me parece admirable y necesaria, sino a la instrumentalización que de ella pueden hacer instituciones y medios de comunicación, valga la redundancia. Y es que Europa está aprovechando el tirón para esconder sus vergüenzas bajo uno de los mayores estandartes sobre los que se construye: la Cultura.
Además de ser una herramienta para la integración, la cultura puede utilizarse, y de hecho se utiliza, para difundir discursos ideológicos y políticos, para lanzar mensajes que no pueden sino aceptarse, ya que se apoyan en una plataforma que supone un bien superior al que nadie en su sano juicio puede oponerse. El hecho de que una iniciativa como esta no funcione como subversivo y no agite conciencias, sino que haya sido asumida y apropiada por las mismas instituciones que son responsables de la situación y a las que pretende interpelarse, debe provocar, al menos, una reflexión. Y es que, si el objetivo de este trabajo es el de alzar la voz de los refugiados y sonrojar a Europa, deberíamos considerarlo un fracaso, pues no sólo ha sido aplaudida y difundida por todas las instituciones, sino que en noviembre habrá dos representaciones más dentro de los European Cultural Days organizados por el Banco Central Europeo y el Deutsche Bundesbank en Frankfurt. Es decir, el inherente peso simbólico del proyecto está siendo, en cierta manera, neutralizado en pro de su rentabilidad política y económica. Tomando la cultura como excusa, las instituciones europeas no han dudado en aprovechar la ocasión para el lavado de cara que necesitan a causa de la lamentable gestión que de la tragedia de los refugiados han realizado.
El hecho de que este tipo de proyectos se lleven a cabo y se visibilicen sólo puede tomarse como algo positivo. Si, además, contribuye a mejorar la calidad de vida, aunque sea en el plano espiritual, de las personas que se encuentran en los campos de refugiados, sólo podemos alegrarnos, aplaudirlo e incentivarlo. Sin embargo, si la valoración que hacemos se reduce a una perspectiva cultural y artística, corremos el riesgo de estetizar y banalizar lo que ocurre detrás de estas representaciones, de confundir el escenario con la realidad, a los figurantes con las personas y a las instituciones como el BCE y el Deutsche Bundesbank con Poseidón, que salvó la vida de Idomeneo, pero sólo a cambio de un sacrificio humano.
