La narración del coming out no es verdaderamente queer, por el contrario, pertenece al repertorio cultural del mundo heterosexual: por más de que todas las personas LGBTI hemos pasado, algunos más y otros menos, por momentos difíciles, extremadamente difíciles en una mayoría de los casos, al momento de aceptarnos a nosotros mismos y ante los otros nuestras diferencias sexuales y/o de género, el dolor al salir del closet pertenece todavía a un mundo heteronormativo. Se trata justamente del dolor que siente el heterosexual al ver una alteración de lo “normal”, es el dolor de la extrañeza de la violación a una regla interiorizada: se muere la parte heterosexual y se siente el horror al no ver en el espejo de nuevo su rostro sino el de un monstruo.
El coming out es aquel umbral por el que se puede pasar de un mundo connotado heteronormativamente, de un mundo monocromático a un mundo multicolor de lo queer, a un mundo donde las formas pierden sus contornos y todo se deja catalogar de una manera distinta. Sin embargo, no todos deciden tomar este paso, hay coming outs a closets más grandes, o bien, a estrategias para acomodar el closet de una mejor manera en el entorno heteronormativo. Hay una opción, un paliativo de la sociedad conservadora para el dolor de verse como un monstruo en el espejo, una medicina, una anestesia que se presenta como tregua, como opción al momento de aceptar frente a la sociedad ese nuevo deseo – es la tregua que ofrece el mundo “normal”: para vivir en él debes verte como los demás, debes seguir poniéndote la máscara que tenías puesta, debes actuar como si fueras heterosexual y así te será permitido seguir viviendo allí, permanecer en tu zona de confort y, a manera de premio, se te permitirá tener sexo con quien quieras, siempre y cuando lo hagas tras la puerta, en privado, en silencio, sin perturbar el orden público.
El declararse homosexual no implica necesariamente el salir del closet, el dejar la homofobia o el adquirir una libertad. (Sí, el verse en el espejo como un monstruo es una homofobia somatizada.) Hay quienes tienen sexo con personas del mismo sexo, sin haber dejado de llevar una vida heterosexual, sin ser queer en lo absoluto.
El otro camino luminoso es vertiginoso, pero al mismo tiempo fascinante: la gente queer celebra el poder salir de esas cuatro paredes, planea celebrando la explosión de esa casa perfecta, quiere ensuciar todo, revertir el orden de las cosas, encontrar nuevas formas, nuevos placeres, construir nuevas casas o, mejor, chozas que no sean para vivir como la mayoría espera. Lo queer quiere incomodar esa normalidad, con los codos se abre campo a un nuevo espacio, multiplica los espacios. Sin embargo, no todos soportan el vértigo de verse ante un giro radical que se abre justamente al ver a ese monstruo en el espejo, al monstruo más hermoso del mundo, uno distinto siempre. Algunos quieren a todo precio pagar esa alternativa: actuar como “normales” para recibir la licencia de tener sexo con quien quieran. Entonces el homosexual acepta ser distinto, pero no tan distinto (“ok, not so gay”), uno que no incomode, uno que los otros puedan “tolerar”.
El mundo heteronormativo tiene miedo a la mezcla de los géneros, a lo indefinido, a lo ininteligible, al amaneramiento; el heterosexual tiene miedo a lo sucio, a los géneros indefinidos, a la mezcla de lo conocido, a lo borroso, a las nuevas formas, a lo queer. Por eso existen películas destinadas al público heterosexual donde a manera de paliativo se les vende la imagen de un homosexual “normal”, es decir, se les presenta al homosexual como un ser humano con los mismos dramas heterosexuales, con su misma vida, con sus mismas narraciones para así mostrar que no todos son chocantes, que no todos “echan plumas”, que el homosexual se puede domesticar, que es un problema más como una “condición”, una enfermedad. Son películas que se muestran como manuales de convivencia para promulgar una idea de “tolerancia”, como si esta fuera la mejor política ante los conflictos en medio de la diversidad del ser humano. Este es el caso de la película Love, Simon, que se vende como una gran lección de convivencia en medio de la diversidad sexual, mientras que no es más que un panfleto para el buen comportamiento en un mundo homogeneizado.
La estética de la película es todo lo contrario a diversa: es estéril, estereotípica y aburridora. La película bien pudo haberse rodado en una casa de muñecas Barbie.
El filme comienza con la terrible aclaración que vaticina apresuradamente lo que viene muy después: “My name is Simon, the most part of my life is perfectly normal. […] So, I’m just like you, except that I have a huge secret.” En esto se reduce la trama de la película: se narra el coming out de un joven que es presentado tan “normal” como los otros. La película le cumple las fantasías a un público que quiere ver eso, a un homosexual pero “normal”, es decir heterosexual, por lo menos en apariencia. Simon cumple además con todos los estándares de belleza United Colors of Benetton: flaco, lindos dientes y, claro, blanco como la nieve. Se trata del hombrecito deseado por toda “familia tradicional”, uno que siga con el linaje del padre, la ley misma. Solamente que ahora es homosexual y la película adhiere a esto una importante aclaración: “pero sigue siendo el mismo”. En una escena emotiva, pero igualmente cursi al resto de la película, la mamá le dice eso: “sigues siendo el mismo”. Una mentira, una mentira que el público heterosexual consume con alivio, un paliativo más.
No, ser homosexual es ser distinto, es tener otro deseo en una sociedad capitalista enfocada a la reproducción compulsiva, con un ideal claro de familia y de futuro – la imagen de este ideal es igualmente clara y por eso poderosa: una mujer débil y bella, un hombre grueso y fuerte, una casa lujosa, el sol radiante encima de ellos, un niño y, si acaso, una niña, las mascotas y demás. Lo radical de la libertad que se puede adquirir en el coming out es poder destrozar esa imagen, hacerse a una propia, hacerse a un futuro distinto.
Ser distinto es una libertad que la sociedad no quiere permitirle a nadie (Deleuze y Guattari advierten: “No te dejarán experimentar en paz”), ya que abre la puerta para celebrar una diferencia que es el caos de las formas del ser humano, un caos que es en sí la celebración verdadera de la vida.
Simon no quiere afrontar ese dolor de sentirse desplazado, de tener que exiliarse. Simon siente la pereza de hacerse a nuevos espacios, de buscarse nuevas familias, de vivir el amor de manera distinta. Simon teme sobre todo tener que renunciar, en medio de nuestra sociedad farmacopornográfica (Paul B. Preciado), a satisfacerse sexualmente. Nuestra sociedad reduce, en su obsesión compulsiva con el sexo, el deseo de las personas a la satisfacción sexual (al orgasmo) y genital, como si se tratara de un gusto o necesidad más, algo para consumir: el deseo y sus distintas formas van más allá del orgasmo, incorporan al sujeto una identidad que perfora el corazón biopolítico de la sociedad en la que vivimos: nosotros las máquinas estériles, máquinas no-reproductivas pero incandescentes.
Para no correr con esta pena, con la prohibición del deseo sexual, tendrá el homosexual que pagar cualquier costo, así sea el de seguir jugando al juego de los otros y el de vivir su deseo tras la puerta, en silencio. Aquí aparece la otra parte, lo que se tolera en negativo, lo que se tolera fuera del campo de la vista. En la película se puede ver solamente hasta el final un acercamiento homoerótico y este es un simple y seco pico – el homoerotismo es evitado para no incomodar al público heterosexual al que está dirigido, quiere con esto garantizar la taquilla, dar a ver una película gay sin que lo gay aparezca en ningún momento. Al igual que Moonlight (2016), la película no quiere incomodar con lo obsceno y mucho menos con lo perverso. La película dice: “Simon es uno más, solo que detrás de la puerta hace lo que no queremos ver, el sexo anal, las felaciones y todo aquello que nos mancharía el hermoso cuadro que hemos construido. ¡Aceptaremos a los gays porque así podremos dormir tranquilos con nuestra consciencia, pero no dejaremos que nos incomoden con sus inmundicias! ¡No los volveremos a mandar a Ausschwitz pero no permitiremos que nuestros hijos vean sus cochinadas!”
La película retrata el estereotipo de vida de un joven cualquiera, que se diferencia claramente del homosexual amanerado, el que también hace parte de ellos. El personaje que personifica a este homosexual indeseado, al amanerado, contrasta drásticamente con el resto: él parece personificar al verdadero monstruo al que se le puede rechazar, justo aquel que no cierra ningún pacto con la heteronormatividad. La película se muestra como un momento educativo perverso, mostrar que la homosexualidad no solamente es ese amaneramiento que incomoda a la heterosexualidad y que por eso debe ser respetada, porque hay realidades que son compatibles con las de la mayoría. Es por eso que la película, más que celebrar la diversidad sexual, consuela al cómodo homofóbico en su sillón y que en tiempos de la political correctness ha comenzado a tener cargos de conciencia. La película muestra que no es malo ser homofóbico, más bien que ellos (nosotros, los otros) están dispuestos a esconder esa suciedad que tanto les incomoda.
Lo más triste de la propaganda homofóbica de la película de Love, Simon es que la comunidad homosexual ha asumido este pacto de autocensura y autodesprecio una y otra vez. Revistas como CQ o Vangardist, compañías porno como Bellami, series como Queer as folk y muchos otros productos destinados a un público gay, muestran a un homosexual normalizado, un homosexual heterosexualizado al que se le respeta por la cuota que ha pagado: hombres fuertes, ‘masculinos’, que alzan pesas, sudan y toman cerveza, etc. ¡Y hasta en las redes de dating como Grindr, el “no locas” o “no plumas” ya son clásicos en la mayoría de los perfiles! El amor viene a ser heterosexualizado también, “si es que hay amor entre ellos –parece decir una voz en off de la película– es justo aquel que conocemos, el amor normal”. La historia de amor detrás de esta película es una entre dos muchachos “normales”, uno de ellos (y para poder cumplir así con la cuota de lo políticamente correcto) es negro y judío; se trata al fin y al cabo de una pareja de dos hombres heterosexuales, y por eso su orquestada ternura al final (con ese beso insípido, estéril de todo deseo) en la que parece oírse otra vez la voz en off que dice: “sí, también los gays pueden verse bien, como dos hermosos hombres heterosexuales dándose besos, y es esto lo que toleramos”.
La película pretende entonces combatir una homofobia que sin embargo respalda y hasta refuerza con gran vigor: la compasión con el dolor de un coming out se da solamente allí donde el público heterosexual se puede reconocer como en un espejo, es decir, donde la transformación del coming out en algo distinto es abortada. Pero la verdad es otra, el deseo es plural y se le resbala de las manos a la ley que lo quiere encasillar, domesticar, naturalizar y normalizar. Aquel que sale del closet para simplemente cambiarle de sitio en la casa, recibe solamente una reducida cuota de libertad, una libertad masturbatoria, ilusoria: la libertad de creer poder escoger un futuro que tiene que ser siempre el mismo.
El ser distinto es una celebración por sí misma, un sentimiento político que es la alegría misma; es el darle rienda suelta a la diferencia, a las formas.
Al final de la película, Simon aclara que lo único que quiere es tener derecho también a una historia de amor como la de los otros, los ‘normales’. Nosotros no necesitamos esa historia de amor porque en ella nunca hemos estado. Nosotros no queremos esa historia de amor porque es una que está infectada, una misógina y excluyente, blanca. A lo queer no se le agota el repertorio amoroso en ese que siempre es el mismo, esa imagen que se repite hasta el infinito. Esa ‘historia de amor’ no es, como se nos ha vendido, la única manera de ser feliz, de tener placer, de realizar un futuro. En el futuro los caminos se multiplican, el futuro es potencialidad pura – no hay caminos sino un campo insondable para el arado. Nuestra narración es siempre otra, nuestro coming out es una caída en vacío a la libertad absoluta, un vértigo delicioso que no es la monstruosidad que nos reflejan los otros.
¿Cuál sería la historia alternativa, la versión verdaderamente queer de Simon? Yo diría que algo parecido a la de la película Freak Show (2017), una gran celebración, no de la diversidad sexual, sino de la libertad de todo ser humano.
Un lugar tranquilo (con título original A quiet place) se desarrolla con un silencio con el que uno empatiza a respetar. Eso hace que su disfrute en el cine pueda darse en toda su magnitud, algo cada vez menos posible. Es una película novedosa, que toca muchas teclas correctas, aunque éstas no suenen –recordad, no se puede hacer ruido- y una de las más interesantes y logradas del género de terror de los últimos diez años.
Vemos a una familia caminar por el bosque. Van descalzos. La comunicación es no verbal. El sigilo debe llegar al extremo. Con calma y una narración bien estructurada nos van explicando el porqué de estos comportamientos post apocalípticos. Estamos de acuerdo en que la narración de una historia es tan importante como la historia en sí misma y aquí el director John Krasinski realiza un trabajo muy meritorio, introduciendo ideas frescas y algunos encuadres impactantes, que los fans exigentes agradecerán. Obvio que hay elementos típicos de las películas de terror pero es algo que no distorsiona el entretenimiento. Ni la tensión, que es mucha. Es la única -y supongo que última- vez en mi vida que en un cine no escucho a un solo espectador pronunciar una sola palabra durante la película, desde la primera escena hasta la última, esto es, un silencio del cien por cien. Durante una hora y media. Puede que hayamos sentado jurisprudencia y no porque fuéramos todos mudos. Esto no viene a ensalzar a nivel de prodigio -ni mucho menos- la película, que es muy inteligente y está fantásticamente hecha, pero lo comento como anécdota, una de mimetización inconsciente del público con la historia. Como si hablarle al compañero de al lado pudiera destrozarle la vida a esa familia de la pantalla. O quizás estábamos embrujados.
El mencionado John Krasinski -foto- es el director, guionista y coprotagonista de la película, muy habilidoso en las tres facetas. A su lado, la gran protagonista es Emily Blunt, que está firme como lo es su personaje, pese al continuo desasosiego en el que vive junto a su marido y sus hijos. Curiosa esta actriz que alterna, si miras su filmografía, papeles tensos en thrillers con otros ligeros en comedias románticas, como quien mezcla salado y dulce, melón con jamón. En Un lugar tranquilo trasciende algo más allá de la química entre ambos, como una confianza extraordinaria. Uno descubre que en la vida real están casados desde hace ocho años, tienen dos hijos y forman una de las parejas más encantadoras de Hollywood. Ved este magnífico Timeline de Cosmopolitan donde desprenden complicidad, es un ejercicio sano.
Tienes escenas de verdadera incomodidad y largos segundos de sufrimiento. Como es astuta y apenas recurre al susto habitual, buscando sus propias maneras, nos lleva a lo que aludía al principio: tanto -o más- importa la forma de contar una historia como la historia en sí. No es cine independiente ni tampoco es el típico blockbuster. Ambos tienen sus clichés y Un lugar tranquilo no es una excepción, pero se forja una personalidad propia a base de esfuerzo, algo que todo el mundo termina por reconocer. Las energías se transmiten.
La hija mayor es sorda y experimentamos su perspectiva del mundo. Son algunos de los mejores momentos de la película. Es como darle al mute, podéis hacer la prueba. O esta otra. Venden tapones para los oídos en droguerías por apenas dos euros, muy útiles para estudiar y la concentración. El mundo parece totalmente distinto. Es un filme sobre la sordera, sobre los monstruos y por encima de todo sobre adaptabilidad y supervivencia. Ya hemos visto películas de padres protegiendo a sus hijos, pero es que ésta lo hace muy bien. Tan bien lo hace que logra permanecer en la cabeza durante los días siguientes. Sobrevive. Uno la va recordando. Eso, en nuestra era de consumo masivo -consumir y olvidar- y expuestos a más estímulos que nunca ya es un logro. Y sin hacer apenas ruido.
En Norteamérica M. Night Shyamalan nos ofrecía siempre algo nuevo con sus historias, llenaba de riqueza y diversidad al terror con El sexto sentido, El bosque, Señales y La joven del agua entre otros, pero ya son diez años que giró hacia la ciencia ficción y los thrillers, dejándonos muy huérfanos desde el otro lado del charco. Solo Bone Tomahawk de Kurt Russell en 2015 y Get Out en 2017 dieron un soplo de aire fresco, despiadada la primera, enigmática la segunda. Desde entonces el terror inteligente y que arriesga, el que sigue aportando cosas nuevas, viene de Europa con joyas como Déjame entrar (Suecia), Martyrs (Francia), Goodnight Mommy (Austria) o Mientras duermes (España). La coreana Bedevilled, la australiana Babadook y la canadiense Pontypool completan los títulos más singulares de esta última década. La norteamericana mother! de Aronofsky está fuera de concurso por ser inclasificable, por si alguno la echabais de menos.
En Un lugar tranquilo, un análisis puritano, detallado, nos arrojaría que la película parece mejor de lo que en realidad es, no es demérito en absoluto. Es genial la habilidad con la que esconde sus debilidades, que no pasa nada por verlas y reconocerlas. Porque tenemos hordas de gente que derrochan hipérboles y la ensalzan ya como obra maestra del género. A los extremos sabemos que no hay que tomarlos muy en serio. Basta con ver la película. Se pasa lo suficientemente mal -ni poco ni demasiado- para que salgas del cine con esa sonrisa satisfactoria de quien ha finalizado una gran aventura. Un terror apto para casi todos los públicos, con poca sangre de por medio y mucha destreza.
Es bonito porque su éxito reside en un amor muy cómplice, el de Emily Blunt y John Krasinski en la vida real, que trasciende a la pantalla en forma de cinta de terror. Ahí está ese “algo” que engancha a la gente y explica el éxito de taquilla. Lo original, los grandes aciertos de la película nacen del ingenio que crea su complicidad. Descubrirlo me hace sentir un tanto culpable, como quien rompe la magia explicando un truco muy logrado. Espero al menos haberlo hecho en silencio.
Basada en la historia personal de Ciro Galindo,Ciro y Yo (2018) reconstruye la dolorosa historia de Colombia, más concretamente de las más de seis décadas de conflicto armado que ha vivido el país. Desde el nacimiento de la guerrilla hasta la firma del famoso acuerdo de paz firmado en septiembre de 2016.
Ciro y yo es un documental fácil en cuanto a su narrativa y su construcción audiovisual. Basándose en la entrevista y en la voz en off del propio director, Miguel Salazar conduce al espectador a través de una historia personal dolorosa, que sirve como eje para articular los diferentes sucesos acontecidos en la historia del conflicto armado colombiano . La historia personal es la de Ciro, desplazado por el conflicto armado y cuya vida se vio rodeada de la muerte y el asesinato de sus seres queridos: “donde quiera que ha ido la guerra lo ha encontrado…”.
Nacido en el Tolima, tras varias idas y venidas debido a la guerra y a la precariedad, Ciro acabó asentándose cerca del paradisiaco Caño Cristales en los noventa, en el parque nacional de la Sierra de la Macarena. Justo antes de que en el 99 fuera convertido, por el entonces presidente Pastrana, en la famosa zona de distensión o de despeje. Allá vivirá del incipiente turismo junto con su esposa Ana Margarita Barreto, y sus tres hijos: John, Elkin (o Memín) y Esnéider. En este punto, más de veinte años atrás, la vida de Ciro y la del director, Miguel Salazar, se entrecruzaron. Partiendo de unas fotografías que el director tomó a la familia de Ciro cuando los conoció en Caño Cristales, inicia la historia de Ciro y de su familia.
El film se articula alrededor de diferentes medios que le sirven al director para acercar lo personal a la historia mediática del país en estos años. La película se construirá mediante el uso de fotografías, entrevistas a Ciro y a su hijo menor Esnéider en la actualidad, materiales personales del director, diferentes vídeos de archivo de los canales de televisión Caracol y RCN, archivos que difundían las FARC y también tomas de seguimiento rodadas en la actualidad con Ciro. En la proyección del film, el propio Miguel Salazar explicaba cómo prácticamente todos los materiales de archivo que se encuentran en el documental son materiales que todos los colombianos y colombianas han visto en los medios de comunicación en alguna ocasión, solo que fragmentados y sin una unión de tipo causa-consecuencia entre ellos. La película consigue recapitular de forma muy resumida, todos estos acontecimientos, dándoles un recorrido histórico y sí, causal, pero obviamente limitado, tal vez, poco reflexivo.
Ciro y yo no puede huir de cierto tipo de panfleto político, pues el director sabe cómo conducir las emociones del espectador hacia una dirección: alabar la labor realizada por el gobierno del presidente Santos. La articulación del discurso, con toques melodramáticos (acentuados por la música), acerca al film a un documental, en muchos aspectos, gubernamental.
Supongo que tras tantas décadas de conflicto, la cinematografía colombiana necesita de películas que pretendan retratar las vidas de aquellos que sufrieron la guerra y el desplazamiento en primera persona. Como bien Juan Carlos Arias escribía en Fronteras Expandidas. El documental Iberoamericano “dar voz” a las “víctimas” del conflicto es uno de los métodos más recurrentes e institucionalizados:
Hoy en Colombia parece haber un consenso alrededor de la importancia histórica de darles voz a las diversas víctimas que han sido afectadas por más de seis décadas de conflicto interno. A pesa de que todavía puedan darse discusiones acerca de cómo definir a través de casos particulares qué tipo de personas o grupos poblacionales deben considerarse como “víctimas”, el ejercicio de dar la voz a quienes han sido reconocidos como tales, ha sido aceptado y hasta promocionado como un propósito nacional .
Después de la proyección, en la Cinemateca Distral de Bogotá, un espectador preguntaba al director: “¿Y no quiere realizar otra película documental que cuente la historia de otra víctima del conflicto?”, a lo que el director respondió que no, que había sido un proceso muy intenso y que en la actualidad se encontraba realizando una ficción. Las “víctimas” y esa necesidad de retratarlas, y al mismo tiempo esa necesidad de escucharlas, como para curar una herida difícil de sanar. De nuevo, en palabras del propio Juan Carlos Aria : “Hoy dar la voz ya no parece ser iniciativa de unos pocos; por el contrario, este ánimo se corresponde con un movimiento institucional que abarca diversos ámbitos sociales y culturales, empezando, claro está, por los medios masivos y la producción de imágenes. Estas se han constituido en un medio fundamental para vehicular los testimonios a través de los cuales se busca acceder a una faceta del conflicto que hasta ahora había permanecido oculta. La voz de las víctimas, amplificada en la forma de testimonio audiovisual, se ha convertido en un medio privilegiado para hacer imaginable una realidad intolerable que de otro modo permanecería inaccesible para los espectadores del conflicto.”
No hay duda alguna, de que films documentales como Ciro y Yo serán aplaudidos y llorados, en Colombia y fuera de ella, pues los espectadores y espectadoras necesitan escuchar y entender. Aún así, el cine como medio, tiene fuertes implicaciones ideológicas; y la construcción y reconstrucción de la historia que queda marcada en esos 90 minutos de “verdad” nunca escapa de la subjetividad del realizador y de todos los intermediarios que se implican en la producción del film. Dar la voz implica escuchar, entender y poder escribir (filmar), pero la materialización final del film siempre quedará inscrita bajo la ideología del realizador/realizadora. En el caso de Ciro y Yo, la materialización del film une lo personal a lo político pero siempre desde una subjetividad muy marcada, la del propio Miguel Salazar, quien reconstruye estas dos historias (la personal y la política) encaminándolas en una dirección política, para él, esperanzadora.
Marzo se cerraba en Berlín con un comienzo de primavera algo ficticio, pues no acaba de llegar en términos de temperaturas y días soleados, y una nueva edición de los Festtage de la Staatsoper, que este año tienen lugar del 24 de marzo al 2 de abril. Tuvo entre uno de sus platos fuertes el concierto del 29 de marzo dedicado a Debussy, en el que se interpretaron dos rara avis del repertorio del compositor francés: la Fantasía para piano y orquesta y Le martyre de San Sébastien por Staatskapelle Berlin, bajo la batuta de Daniel Barenboim en la Berliner Philharmoniker.
La Fantasia, aunque fue compuesta entre 1889 y 1890, nunca fue estrenada en vida del compositor, sino justo un año después de su muerte. A día de hoy, sigue siendo excepcional escucharla. Incluso la solista, Marta Argerich, era la primera vez que la tocaba. Así que aplaudo la valentía de desafiar al canon (aunque aún queda mucho por hacer), como hizo el propio Debussy con su música. Y especialmente en esta obra. Aunque sigue los tres movimientos habituales del concierto, el tratamiento de los temas y la forma no es se corresponde con lo que se espera de él. Un tema casi infantil abre el concierto, con un excelente solo en el oboe y la flauta. La calidez y buen gusto del viento madera será un elemento constante en el concierto, a diferencia de otras secciones, aunque no necesariamente por un problema de los músicos, sino por falta de ensayos. No estaba claro el criterio en la dirección de frases, ni del vibrato (exageradísimo en el solo de violín del segundo movimiento, especialmente cuando luego pasa al resto de voces solistas), ni había complicidad entre secciones que tenían que retomar o concluir algún fragmento (como por ejemplo, los descoordinados finales del arpa con respecto al piano en términos de dirección melódica). En general, la obra estuvo correctamente interpretada, algo insuficiente cuando se tiene frente a los oídos una orquesta de la categoría de la Staatskapelle. Había poco cuidado en la creación de atmósferas y exploración del color y capas sonoras, que se manifiesta como fundamental en la música del compositor francés. Se interpretó como si fuese un concierto romántico más, o incluso peor, como uno de Rachmaninov, con esa tendencia facilona a lo gustoso. Lo único que salvó plenamente es el comienzo del concierto gracias al buenhacer del viento madera, como ya he dicho, y el del segundo movimiento, que tocó con la punta de los dedos lo que parece que la música de Debussy esconde, que es, entre otras cosas -no lo olvidemos- una anticipación a los cambios fundamentales en la música en el siglo XX. El aplauso iba a llegar de todas maneras, pero orquestas de este nivel no deben contentarse solo con eso: justamente el gran nivel técnico debería estar al servicio de buscar algo más que un concierto «bonito». Algo de la mala conciencia por un concierto bonito vino en la propina, que consistió en una interpretación entre Barenboim y Argerich de «Pour L’égyptienne», de Épigraphes antiques. Es una pieza que expone, como pocas hasta la fecha, el problema de lo estático en la música: y ese fue el núcleo de la interpretación. Un regalo que volvía a reconciliarnos con el Debussy más transgresor.
La segunda parte fue una versión reducida de Le martyre de San Sébastien Maria Furtwängler (nieta del director de orquesta) como narradora y a Anna Prohaska, Anna Lapkovskaja y Marianne Crebassa como solistas. Sucedió, como se pueden imaginar, algo similar a lo que había pasado en la Fantasía: poco trabajo de fondo sobre la obra, pero con un agravante, a saber, la intervención poco afortunada de una muy mala noche del coro de la Staatsoper. Vibrato descontrolado, inseguridad en las entradas, incomodidad ante el efecto de coro spezzatto que construye Debussy. También las intervenciones de Anna Lapkovskaja y Marianne Crebassa fueon algo modestas. A mi juicio -no me cansaré de decirlo- con un exceso de vibrato que empañaba el trabajo a dúo. Sin embargo, hubo momentos brillantes, como el fragmento «Il Est Mort», de gran inestabilidad armónica y difícil ejecución en términos de tensión; así como las intervenciones, desde fuera del escenario, de Anna Prohaska. También salvo los tímidos intentos de construcción tímbrica entre los vientos, que quizá protagonizan las partes más delicadas armónicamente. El viento madera y metal, y especial el oboe, la flauta y el contrafagot solista estuvieron excelentes.
El gran regalo de la noche fue la excelente interpretación de Maria Furtwängler, que llevó sobre sus hombros buena parte de la tensión y peso narrativo de la obra pese a tener que hablar en francés, que no es su lengua materna. También eso fue sobresaliente: su dicción fue de lo más convincente y no empañó en absoluto el contenido. Su coordinación con la parte instrumental fue excepcional y la orquesta supo reaccionar al potencial interpretativo que Furtwängler puso sobre el escenario. Lo he dicho en otros textos: creo que es imposible seguir el ritmo de Barenboim y dar buenos conciertos. No hay tiempo para estudiar ni para tomarse en serio que la música es otra cosa que sumar conciertos y giras. Pienso en la versión de Abbado de 2003 (sin narrador) en el Festival de Lucerna y es que parece casi otra obra.
Así que Furtwängler fue, a mi juicio, la verdadera directora del conjunto, pues fue ella la que marcó las líneas de fuego de la obra y se hizo cargo de sus intensidades.
Claro que fue un buen concierto, pese a mis letras críticas. Claro que son obras con pocos referentes, que es una valentía enfrentarse a ellas. Pero no bastan solo las buenas intenciones. Quizá este tipo de conciertos a medio gas deberían servir para preguntarnos cuál es el sentido de seguir haciendo conciertos hoy, que tenemos acceso a todo tipo de plataformas con excelentes versiones de todo. No se trata de crear fuegos de artificio para convencer, sino de no quedarse en la superficie de las obras. La fama ya está hecha, ahora hay que legitimarla. Si no, a la luz de la media de edad presente en los conciertos de música clásica, en menos de medio siglo quedará poco público que esté dispuesto a pagar por conciertos que no ofrezcan algo más, donde interpretar obras de autores muertos signifique darle vida cada vez a sus esquinas secretas, y no tocar de forma intachable pero sin aliento unas notas escritas en un papel petrificado.
La tercera y cuarta de las grandes citas del MaerzMusik tuvo como protagonista a Terre Thaemlitz, un artista multidisciplinar y defensor y divulgador del pensamiento y la praxis queer. El pasado 19 de noviembre presentó, junto al ensemble zeitkratzer el «estreno» de su pieza Deproduction, dividida en dos partes: la primera, titulada “Names Have Been Changed” y la segunda “Admit It’s Killing You (And Leave)”.
Aunque, aparentemente, no mantenían relación entre ellas a nivel construccivo, supuestamente se relacionaban porque ambas ponían en cuestión formas de vida (y tiempo) heteronormativas. Pongamos en juego tal punto de partida. La primera parte consistía, básicamente, en una representación sonora de un muelle durante un día completo. Quizá hay otra explicación u otra interpretación posible, pero los recursos sonoros y lumínicos no daban lugar a dudas. El contrabajo, los cellos y el viento (dos trompas, un trombón y un clarinete) creaban el efecto del mar. La cuerda con un motivo repetido constantemente, que sugería –haciendo referencia a la tradición– al vaivén de las olas. El viento, por su parte, creaba el colchón armónico que obedece al continuo sonoro de un paisaje similar. El pianista, con objetos, imitaba el sonido de las gaviotas y otros seres, así como esa indeterminación del barullo de un muelle, a la que se sumaba la percusión. La electrónica era casi anecdótica, pese a lo prometedor del inicio, que parecía que iba a incidir de alguna forma en el decurso temporal de la pieza. El propio Thaemlitz, junto al percusionista y una de las chelistas, sugería con un texto ininteligible de los trabajadores y transeúntes. A veces gritaban, a veces se reían, a veces parecían borrachos sobreviviendo al día. ¿Será la crítica al tiempo heteronormativo ese paso del tiempo sin más, donde hay un elemento y que pasa pese a nosotros, como el movimiento de las olas –o de la naturaleza en general– frente a la variabilidad y vulnerabilidad de los habitantes de paso? Quién sabe. Pero a nivel sonoro la cuestión era mucho más cercana a lo que hacían los impresionistas fascinados por la modificación que la luz provoca en las formas, que pintaban obsesivamente una y otra vez algún edificio, que con una reflexión política. Y, sí hay que ponérsela como una costra, es que quizá la obra no había logrado su objetivo.
La segunda parte comenzaba con una frase que se repetía en toda la pieza como una letanía, a saber “„So these people are very religious / And then apparently, they’re very anti-gay / Excuse me, they’re very pro traditional family / Which is under attack by gay people just being around / Hahahaha”. Esta frase viene de una burla que el cómico Paul F. Thomson llevó a cabo cuando, en 2011, se debatía en Estados Unidos sobre el matrimonio gay. Una empresa de comida rápida, un equivalente de McDonald’s, donó miles de dólares apra apoyar una campaña anti-LGTB. Por eso, Thomson señaló que «[Chick-fil-A are] apparently very anti-gay. Excuse me: they’re very pro-traditional family. Which is under attack by gay people just being around. Like, just the idea of them is corrupting families, where they’re like, ‘Wait, there’s another way!?’ And then [the] families break apart”. Thaemlitz se ha posicionado en numerosas veces en contra de la familia, de los niños y, en términos generales, del amor llamado “amor romántico”. Su postura personal se sitúa cercana a la pansexualidad. Considera que la mayoría de las situaciones de violencia y dominio vienen justificadas por el amor, que establece relaciones de poder tóxicas. Así lo manifestó en la introducción de su Lovebomb (2003), de la que luego hablaré:
“Un elemento clave del amor es la justificación de la violencia. Es un hecho que la mayoría de la violencia proviene de personas que conocemos. Internalizamos la relación familiar incapaces de explicar el amor que une. […] Pregúntese, ¿de qué manera las relaciones sociales de «familia» o entre «amantes» facilitan comportamientos que son inaceptables en otros entornos? Ciertas relaciones sociales presuponen la presencia del amor, y es ese amor el que nos permite pasar por alto las opresiones de los vecinos agradables que golpean a sus cónyuges, los padres que golpean a sus hijos o los sacerdotes que molestan a sus congregaciones. Al final, el amor postindustrial es solo otro dispositivo ideológico que facilita una división entre el espacio «público» y el «privado», y es cómplice de la base de esa división en la desigualdad y la exclusión. El proceso mismo de encontrar un compañero no es tanto una búsqueda de la persona correcta como una exclusión de las multitudes”.
[Mi traducción]
La segunda parte, por tanto, era más amable con la propuesta que prometía la descripción de la pieza, como crítica con el sistema heteronormativo y, en concreto, a la derivación del tiempo a partir de él (como la constitución de una linealidad donde uno de sus puntos álgidos es la familia o donde se nos puede «pasar el arroz»). El texto era claro y comprensible durante casi toda la pieza, algo que lo convertía en un elemento rítmico. A nivel musical, fue muchísimo más rica que la primera parte. Mientras que la primera quedaba atada a ese continuo imitar de las olas yendo y viniendo, la segunda parte fue explorando las posibilidades que da la aparente neutralidad de decir un texto tan cargado políticamente con un tono neutral y terminarlo con una risa forzada. Su trabajo de distensión y creación de tensión, con algunos momentos muy sobresalientes, puso en entredicho el resto de sus obras programadas en el festival por una sencilla cuestión: ¿es el arte explícitamente político más potente y más efectivo que en el que aparentemente no tiene pretensión política o que no lo declara? Lovebomb, al lado de esta pieza, resultaba ñoña, naïf, y solo apta para aquellos que van a un concierto y quieren salir con la conciencia tranquila de que no están cediendo al gusto burgués. Con una técnica de collage pobre y una imagen que recurría a la provocación fácil, es una obra que, simplemente, ha envejecido mal. Más que revolver consciencias, esta obra hace un flaco favor a otros artistas trabajando muy seriamente en arte político no reducible a eslogan y pantomima.
[Off the record: eso de que deproduction es un estreno, como se prometía en la programación, es simplemente falso. Se estrenó en 2017 en ladocumenta 14, un festival que estuvo lleno de contradicciones por su dudoso trato a los espacios griegos destinados a refugiados y la exotización de los mismos, así por proponer –lo sé de primera mano– unas condiciones extremadamente precarias a sus trabajadores].
A los hípsters les va, claramente, la música contemporánea. Es cool ir a un concierto “cultureta” (he leído por ahí también cooltureta) y tomarse una cervecita hablando de las obras completas de William Faulkner, como en Amanece que no es poco. Por eso, con Thaemlitz se tranquilizan porque supuestamente ven arte político y no se dedican solo al hedonismo. Los hipsters se entusiasmaron con la computer music de Mark Fell que siguió el 19 de marzo a Deproduction. Llegó al escenario con su mochila, la dejó a un lado de la mesa, presentó su pieza mientras trabajadores recogían los instrumentos y cacharros usados por zeitkratzer y se fue, no vaya a ser acusado de repetir los usos de los conciertos tradicionales. Pero su propuesta era pobre y limitada: motivos eran variados rítmicamente de una forma bastante previsible tras un par de secciones que se iban sucediendo. El sonido atronador y la falta de trabajo en otros parámetros, como la dinámica o el timbre, llevaban a una obra plana, muy por debajo de las propuestas de drone y otros géneros que parten del trabajo con ordenador. Él promete en varios lugares que propone una temporalidad «post-husserliana» (sea eso lo que sea, no lo tengo muy claro y él tampoco lo aclara, ¡cómo no sabe la gente lo que es la temporalidad post-husserliana!) -creo que no se mete en el jardín de la fenomenología por prudencia- y el trabajo cíclico. Lo cierto es que, en términos estrictamente sonora, su propuesta se reduce a microvariación de ritmos desplazando el acento de su patrón rítmico. Y ya está. Por tanto, lo que sugiero es que no hay que tener miedo de ser algo menos cool si se quiere explorar la escena verdaderamente transgresora e interesante de la contemporánea: pero entiendo que están en juego otras cosas, como garantizar público joven.
A Lovebomb, que se puedo escuchar el pasado 21, le precedieron dos obras de Ashley Fure, de la que ya hemos hablado aquí, interpretadas por el Sonar Quartet. Anima (2016/2017) es una obra para cuarteto extendido con el uso de transductores. La idea de fondo es similar a la que trabajan otros compositores (¡e incluso teóricos!) sobre el materialismo sonoro. Pienso, por ejemplo, en Frec 3 de Hèctor Parra, donde se centra en la fricción y en el rozamiento para generar la sonoridad, en contacto directo con el material y las diferentes cualidades que puede generar, solamente audibles mediante unos micrófonos que reproducen lo que permanece oculto al oído en una escucha habitual. Sin embargo, en Anima había más buena intención que una obra redonda, en la medida en que no se logra el diálogo entre las voces, y queda más bien la sensación de una construcción por bloques. Lo que sí creo que es potentísimo es el carácter coreográfico de la pieza, especialmente destacado en los violines. Quizá la mejor pieza de la noche y, junto al Prelude to the Holy Presence of Jan d’Arc de Eastman que comenté aquí, de las mejores del festival, fue Wire and Wool, para cello solo y electrónica en vivo. Un epicentro, representado por el cello, era rodeado desde múltiples perspectivas y recursos por la electrónica, creándose una complicidad entre ambos elementos rica en texturas y colores, una línea de trabajo que habrá que seguir de cerca en la joven compositora.
Este MaerzMusik rezuma mala conciencia, no sé muy bien porqué. Pienso, y pensaba allí constantemente, en aquel verso de Brecht (de su “A los hombres futuros”), en el que reza “ ¿Qué tiempos son éstos, en que es casi un crimen hablar de los árboles porque equivale a callar sobre tantas maldades?”. Nos hemos confundido. Hemos olvidado que hablar de los árboles, en ciertos momentos, puede ser un acto político. Hablar del tiempo, también, sin necesariamente cifrarlo desde un posicionamiento explícitamente político. En una época en la que se exige que toda creación humana tenga un rendimiento y una función, el empeño de algunas propuestas artísticas de mostrar otras experiencias posibles, de dar herramientas para pensar desde focos alternativos a aquellos ofrecidos por el conocimiento cotidiano y desvelar heridas sociales es ya una posición política. No hace falta curarse en salud. El tiempo, dividido entre el de ocio y el productivo, hace tiempo que pasó a ser una cuestión del capital. Es fundamental arrebatárselo desde su cuestionamiento. Que el MaerzMusik no lo olvide, que no se enmascare, que no deje de ser lo que prometía ser. Ahí está su resistencia.
