por Irene Serrahima Violant | Ene 8, 2017 | Críticas, Música |
El pasado 21 de diciembre, Alina Ibragimova nos sorprendió con su elección de repertorio, poco usual por su dificultad y virtuosismo, en su concierto del ciclo de cámara del Auditori: repertorio de violín solo de J.S. Bach e Ysaÿe.
Como bien indicó Josep Colomé en su charla previa al concierto, no existe ninguna garantía que J.S. Bach hubiera llegado a tocar bien el violín en vida y sus Sonatas y Partitas para violín solo, pueden ser una demostración de la voluntad del compositor de componer para un gran número de instrumentos, también para violín, incluso sin que hubiera la necesidad de que sus obras fueran interpretadas. Así encontramos en la partitura acordes de hasta cuatro notas, algo impracticable para un arco tanto moderno como antiguo. Al no ser el violín un instrumento polifónico, estos acordes se suelen interpretar dividiendo los acordes de dos en dos notas o arpegiándolos, sin que suenen todas las notas a la vez. Aunque éste sea el único procedimiento para tocarlos, el intérprete corre el peligro de que la línea musical y el fraseo quede fragmentado. Sin embargo, gracias a la perfecta afinación y balance de la interpretación de Ibragimova, el oyente podía oír perfectamente todas las voces e imaginarlas de forma simultánea en todo momento.
Aún tocando con un arco y violín moderno con cuerdas metálicas, Ibragimova se toma muy en serio la interpretación de Bach. Su grabación de las sonatas y partitas de Bach se ha hecho famosa por ser bastante fiel al «ideal historicista» de las obras, aún con material moderno. Por ejemplo, no se le oyó vibrar ninguna nota en toda su interpretación y utilizó el ritmo inégal -desigual en francés: deformación rítmica de dos valores iguales típica del barroco- en el minueto I de la Partita nº3. En general, controló muy bien la velocidad y el peso del arco, simulando tocar con un arco barroco, con el efecto de que el sonido y las articulaciones fueran más ligeros -el arco barroco es bastante más corto y por tanto pesa mucho menos-, y contribuyendo a emfatizar el carácter de los distintos movimientos.
Su ejecución de la sonata y la partita de Bach fue pulcra y nada exagerada. Alina dejó que la música se expresara por ella misma a través de las tensiones de la armonía, la dirección de la melodía, contraste de dinámicas etc. Otro elemento destacable en su interpretación, también en Ysaÿe, fue la forma con que utilizaba los silencios. Su pausas fueron tan elocuentes y expresivas como la propia música. Daba la impresión de que su «interpretación» no era una interpretación en el sentido estricto de la palabra, sino que dejó que la música fluyera y encontrara su camino por iniciativa propia.
Las tres últimas sonatas de Eugène Ysaÿe, el gran virtuoso del s.XX en el campo violinístico, no son de las más interpretadas, por ser visiblemente menos atractivas que por ejemplo la Ballade (sonata nº3) o la Obsesión (sonata nº2). Sin embargo, se pueden considerar de las más difíciles. El cambio de obra y de época fue ampliamente perceptible. Esta vez, Ibragimova no se abstuvo de utilizar generosamente el vibrato siempre que fue necesario y la imagen templada y serena de Bach se distorsionó en una imagen nerviosa, muy virtuosa y un poco acelerada del Ysaÿe. Aún así todo fue interpretado con gran sensibilidad, sencillez y lirismo. La elección del bis fue sorprendente y grata para el público: ni más ni menos que la sonata más famosa del compositor -que contiene todos los movimientos en uno- la Ballade.
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Auditori, Sala 2 Barcelona. 21 de desembre de 2016.
Alina Ibragimova, violín
Programa:
1/ Johann Sebastian Bach
Sonata para violín núm. 3, en Do mayor BWV 1005
Adagio
Fuga
Largo
Allegro assai
Partita para violín núm. 3, en Mi mayor BWV 1006
Preludio
Loure
Gavotte en Rondeau
Menuett I
Menuett II
Bourrée
Gigue
2/ Eugène Ysaÿe
Sonata núm. 4, en Mi menor «Fritz Kreisler», op.27/4
Allemanda (Lento maestoso)
Sarabanda (Quasi lento)
Finale (Presto ma non troppo)
Sonata núm. 5, en Sol mayor «Mathieu Crickboom», op. 27/5
L’Aurore (Lento assai)
Danse rustique (Allegro giocoso molto moderato)
Sonata núm. 6, en Mi mayor «Manuel Quiroga», op. 27/6
Allegro giusto non troppo vivo, allegretto poco scherzando
por Marina Hervás Muñoz | Nov 30, 2016 | Críticas, Música |
Fages sólo con su guitarra, algunos cables, un pedal, y un ordenador en el MACBA, espacio que acogió el pasado 26 de noviembre el concierto del ciclo Sampler Sèries, organizado por L’Auditori. La desnudez de la presencia es como se enmarca Detuning Series for Guitar (2016), donde la guitarra eléctrica se convierte en generadora de ondas sinusoidales. ¿Qué qué es eso de las ondas sinusoidales? Así lo explica Sergio Parra:
Si hacemos oscilar un diapasón con una frecuencia de 440 ciclos por segundo, o 440 Hz, oiremos un tono puro, la nota “la” de la octava media. La diferencia entre esta nota “la” y que el “la” que oiremos de otro instrumento cualquiera es que otros instrumentos como el violín o la flauta producen ondas suplementarias cuyas frecuencias son múltiplos de la frecuencia fundamental.
También pueden escuchar este podcast de Ars Sonora.
La obra que presentaba en esta ocasión es de carácter intimista, en la línea de trabajos anteriores, como A cavall entre dos cavalls (creative sources, 2004) o Cançons per a un lent retard (etude records, 2007). El camino que se observa en Detuning Series es hacia la indeterminación del color del instrumento y a la pureza de la textura (algo que, por ejemplo, la distancia de A cavall entre dos cavalls, donde aún mantiene la suciedad de lo eléctrico). Detuning Series for Guitars, a medio camino entre lo creado y lo por crear, suponía una exploración de largos sonidos. Parecía como si apenas quisiera tocarlos, como si incluso su presencia pudiese irrumpir en la fragilidad de esa búsqueda de lo puro. Es un proyecto absolutamente enroscado hacia adentro: deja al espectador con mucho menos de lo que llegó. La flaqueza de Detuning series, lo esquelético de su concepción, la hacía siempre vulnerable pero no tanto como para sentir empatía. Ese enroscamiento hacia dentro en vez de conseguir hacerla translúcida, la convertía en opaca. La búsqueda radical de la pureza parecía que le invitaba, cada vez, al enmudecimiento.
La segunda parte fue orquestada por Luis Tabuenca, uno de lo percusionistas y performers más interesantes, a mi juicio, del panorama español. La primera obra que presentó, fue Autorretrato para batería preparada (2013), basada en sus latidos del corazón como base para la construcción de la obra. Tabuenca explicaba cada una de las piezas, aunque el contenido de las mismas y la explicación no siempre tuvieran que coincidir. Quiero decir: lo que esconde la intención del artista y la obra no siempre es evidente ni necesariamente la obra termina ahí. A nivel musical Autorretrtato es una obra de ritmo frenético en la el ritmo inicial se va descomponiendo, pasando y dialogando por y con los diferentes colores de la batería. Desde mi punto, conocer que se basa en el trabajo desde los latidos del corazón no es explicativo de la obra, sino de su génesis. El resultado consiste mucho más en la exploración de las posibilidades del instrumento, aunque sin llegar a sus últimas consecuencias (como por ejemplo hace Lachenmann es Pression y el cello).
A continuación, interpretó Corrección para vibráfono y gotas de agua (2015), donde explicó que quería homenajear a las víctimas de la inquisición trabajando las posibilidades sonoras de la tortura de la gota, la cual iba erosionando el cuero cabelludo de la cabeza del torturado hasta crear un agujero. Un paño escurrido, que dejaba caer sus gotas sobre un tambor, generaban la base rítmica de la obra. De nuevo, la explicación podía coincidir o no con el resultado sonoro. La pieza, a mi juicio, es más atmosférica que experiencial, es decir, remite más a la construcción de un sonido que va creciendo en densidad, de ahí el paso de las notas cortas y picadas a la utilización de los arcos para ampliar el sonido. Que hubiese o no alusión a la Inquisición no era especialmente relevante para la pieza, pues no era evidente si el sonido del vibráfono exploraba la experiencia del torturado (aunque pudiésemos que entender que la obra es reflejo del paso de la angustia inicial a la resignación y muerte final) u otra cosa diferente.
No me olvides para caja y voz en off (2016) es una obra compuesta en homenaje a las víctimas de la Guerra Civil española. De gran presencia escénica, musicalmente estaba basada en las marchas militares. El sonido de la caja acompañaba al testimonio de María Victoria Martínez, una de las tantas personas que se pregunta si algún día verá reconocida la memoria de sus muertos. Las baquetas, sujetas rígidamente por Tabuenca en el aire, con las que trazaba letras o figuras geométricas, las cuales a veces se rompían para golpear el tambor o el metal de la baranda del MACBA, portaban la fuerza del silencio de lo no nombrado, de lo acallado. De este modo, más allá de la referencia a la guerra civil, la pieza, a nivel sonoro, hablaba de dos capas: la que tiene permitido hablar y se impone, y la que es silenciada por la fuerza de la que irrumpe. En penúltimo lugar llegó Corporel para percusión corporal (1985), considerada como la primera pieza de esta disciplina, compuesta por Vinko Globokar, donde Tabuenca demostró su potencia escénica y el elemento visceral, radicalmente corporeizado, como intérprete. Sin camiseta, se golpeó, se hincharon sus venas, nos hizo temblar con él. Una obra complejísima, de muy difícil interpretación, que muestra exteriorizada esa fragilidad que parecía estar buscando Fages, de pronto mutilada, expuesta, desprotegida.
El concierto llegó a su fin con Tántalo para bombo suspendido en una cuerda de cello y voz en off (la de Eva Lootz) (2014). Según el artista, se trataba del diálogo entre una pareja, representada por la mujer y el bombo que la glosa, comenta o se esconde de lo que ella dice. A mí, más bien, me parecía que el bombo representaba esa voz no presente, la aparición de lo desaparecido. Tabuenca sitúa en el bombo ese «miedo a que algo se rompa» de lo que habla Lootz. Una obra intimista, poco apropiada para un espacio tan abierto con el MACBA, que hacía que el sonido estuviera excesivamente expuesto. Una se sentía como una voyeur observando el desvelamiento de un secreto, pero sin querer, como sucede en las conversaciones que se oyen en el tren o en un lavabo público.
Tabuenca es la elegancia y la originalidad. Su gesto y su presencia iluminaban el espacio del MACBA. Compartió con nosotros un poco de él. Se expuso. Por eso, el programa del Sampler Sèries fue una muestra de contrarios: Fages se volvió hacia dentro, nos pidió que mirásemos desde fuera, por una mirilla, el interior de su propuesta. Tabuenca, por el contrario, nos mostró lo doloroso que es exteriorizarse y nos regaló la ocasión de compartir ese ejercicio de despliegue.
por Elio Ronco Bonvehí | Nov 22, 2016 | Críticas, Música |
En Barcelona las principales temporadas de música «clásica» ya no son lo que eran. Liceu y OBC presentan una programación cobarde, convencional y repetitiva, con un nivel interpretativo a menudo preocupante. Por otra parte, los ciclos privados como Ibercamera o Palau 100 ya no ofrecen la garantía que solían, cuando traían las mejores orquestas y solistas del momento. Eso no quita que sigan dando alegrías, y que el nivel general sea más que bueno, y en ocasiones excepcional, pero no hay que dejarse engañar por el marketing y la publicidad disfrazada de noticia en ciertos periódicos. Basta echar un vistazo a las temporadas de Ibercamera y Palau 100 para ver que al lado de conciertos de enorme nivel hay varios más bien discretos. (más…)
por Marina Hervás Muñoz | Oct 26, 2016 | Críticas, Música |
El pasado 21 de octubre en L’Auditori se dio un mix de esos que tanto me disgustan y me ponen la mosca detrás de la oreja -como explicaré más adelante-. Escuchamos, por este orden, la tercera versión de la Obertura Leonore de Beethoven, el Concierto de violín de Alban Berg, la Obertura Alphonse et Leonore ou l’amant peintre de Ferrán Sor y la Séptima Sinfonía de Beethoven, con Constantin Trinks a cargo de la dirección de la OBC (han creado una lista con las audiciones que se puede escuchar aquí).
¿Por qué me disgustan los mixes? Porque se nota que hay una programación artificialmente construida para poder programar el Berg -y más aprovechando la presencia de Shaham, qyue es un gran conocedor de la música «contemporánea» (suponiendo que el concierto de Berg, que tiene ya ochenta y un años, lo siga siendo-) , algo que se corrobora con la publicidad de L’Auditori, que anunciaba a Gil Shaham y la Séptima, como dejando pasar desapercibido que habría música «rara» en medio. No hubo diálogo entre las obras y se vio -o más bien escuchó-, sobre todo en el Sor, falta de concentración, motivada seguro por el mix. Eso sí: valoro que se haya programado el Berg y no, por enésima vez, el concierto de violín de Brahms, Beethoven, Sibelius o Tchaikovsky. Como si no hubiera tantos otros en el repertorio violinístico de excelente factura.
Constantin Trinks trató de salvar distancias y abordó los Beethoven(s) remarcando su modernidad, trabajando al detalle la deconstrucción de los temas -procedimiento que tímidamente se asoma en Beethoven-, los silencios y las dinámicas, que mejoraron a lo largo del concierto. Mientras que en Leonore aún faltaba sacar sonido y dejar brillar la cuerda, que se escondía detrás de los vientos, que tenían un sonido más redondo y compacto; en la Séptima pudimos escuchar todo el sonido que se había condensado a lo largo del concierto. A veces, Trinks mostró un poco de ansiedad por culminar, algo que especialmente afectó al delicadísimo allegretto de la Séptima, uno de los movimientos más difíciles de mantener de toda la escritura orquestal. El viento madera estuvo excelente, en especial las trompas y el oboe solista, y agradecí enormemente la claridad y limpieza de los pasajes más cargados, que a veces se tocan con mucha suciedad.
El Sor, por su parte, pasó sin pena ni gloria, pese al esforzado intento de hacer dialogar las dos Leonoras y destacar al músico orquestal más allá del especializado en música para guitarra. La obra se hizo repetitiva y un tanto facilona, desde luego considerada como mero aperitivo para la Séptima. Creo que, simplemente, estaba fuera de lugar y que no pudo brillar por su situación en un programa montado, como dije, artificialmente.
No puedo negarlo. El Concierto de violín de Alban Berg me parece uno de los más fascinantes y frágiles de la historia de la música. Sólo el comienzo merecería desarrollar un método para fijar la música más allá de la partitura, un formato que permitiese que sonase para siempre. Lo que sucedió en L’Auditori me hizo corroborar una triste sospecha: que nos gusta escuchar lo cómodo, lo bonito, lo que no nos cause demasiado desasosiego, nos gusta creer que entendemos Beethoven pero que Berg es demasiado raro. Esa actitud me parece antimelómana. No quiero alardear de superioridad estética, ni nada parecido. Pero entiendo que a alguien que se toma muy en serio esto de la música, no se queda sin aplaudir ante el Berg que interpretó Gil Shaham la pasada noche. No fue la mejor versión del concierto, sobre todo por una falta de nivelación sonora que había que muchas veces el violín de Shaham, en general con un sonido muy redondo y cuidado, aunque con poca proyección, que quedaba sepultado por los vientos metales, pero desde luego tuvo momentos muy destacables, en especial aquellos en los que Berg se ocupó de un sonido más intimista, como si contase un secreto muy importante en pequeños fragmentos, usando diferentes colores de la orquesta. Es decir, el sonido fue mucho mejor y más cercano a lo que parece que se esconde detrás de este concierto en lo pequeño. Los tuttis eran puro exceso y se alejaban de los momentos de creación de magia. Como bis, Shaham nos regaló la Gavotte en rondeau de la Partita n. 3 de Bach, todo un hit en el mundo violinístico. Y ahí sí. Ahí sí que estallaron los vítores: habíamos vuelto a casa, a lo conocido, a lo -supuestamente- aproblemático. Me apena profundamente lo que aún nos queda por hacer para invitar a los -también supuestamente- melómanos a que abran las orejas. No hace falta que les guste. No se trata de eso, esto no se mide por los likes de Facebook. Se trata de que se acerquen a la música como algo distinto a una «cosa ahí» que entretiene.
por Denise Reynoard | Jul 23, 2016 | Críticas, Música |
El Festival Bachcelona en su cuarta edición, es un rencuentro original con el repertorio bachiano. Concebido para enriquecer el proyecto BACH ZUM MITSINGEN (iniciativa catalana cuyo objetivo desde abril de 2011 es la interpretación integral de las cantatas de Bach bajo criterios históricos), propone un Festival con un acercamiento y divulgación musical más allá del convencionalismo da camera.
Su propuesta inaugural, el día 21 de julio en la sala Oriol Martorell de L’Auditori, fue un recorrido camerístico por la música del siglo XVIII a cargo de Ton Koopman, indiscutible referente interpretativo para la música de J.S. Bach. Koopman junto al barítono holandés Klaus Mertens y Tini Mathot al clavecín y fortepiano, recrearon un contexto sonoro ante una transición estética: el adiós a las texturas barrocas que anuncia la teatralidad musical arraigada en el discurso y las formas del clasicismo. Su eje y axioma: J. S. Bach.
Un sutil hilo conductor traza el comienzo de un siglo musical por medio de la Suite en do menor para dos clavecines y la cantata Dalla guerra amorosa de G.F. Händel. El gusto a floritura italiana se rompe de súbito con la presencia de C.P.E Bach en una contraposición musical de ideales estéticos entre hijo y padre (lógica de aparición según el programa). La cantata Freude, du Lust der Götter und Menschen acompañada al fortepiano y la sonoridad del órgano positivo en el Allegro di molto en Re mayor de Carl Philipp Emanuel, representan la sonoridad de un nuevo canon musical. La selección del padre propone un modesto pero elegante recorrido que parte del aria de las Variaciones Goldberg a una selección del Pequeño libro de Ana Magdalena Bach. Sus simples, pero versátiles textos abordan la alegría provocada por una pipa de tabaco (Die Tobackspfeife) a un estado de contemplación y contento espiritual (Bist du bei mir, melodía atribuida a Göttfreid Heinrich Stölzel, pero esa es otra historia). Para cerrar el primer cuadro sonoro y añadido al programa, Koopman y Mathot ofrecieron un arreglo a dos clavecines para el preludio y fuga en do mayor para órgano.
Con un pie en el clasicismo, Koopman propone una interesante reconstrucción del Andante y variaciones en Sol mayor KV501 con un empaste tímbrico entre el fortepiano y el clavecín. Una novedad para su escritora e idea no tan ajena si se considera que W.A. Mozart compuso, ejecutó y conservó su clavecín hasta el fin de sus días (que no fueron muchos). Tres lieder al fortepiano de Wolfgang siguieron a ésta interesante reconstrucción de una pieza a cuatro manos.
Existe un común denominador quizá evolutivo y que evidentemente vincula a los últimos dos compositores. A forma de elipsis volvemos a C.P.E. Bach y su Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla, fue decisivo en el desarrollo compositivo tanto de W.A. Mozart como de J.Haydn, así mismo para entrar al nuevo discurso del período clásico.
J. Haydn cierra el recorrido musical con guiños teatrales. Ésta última sección incluyó dos pequeñas obras lúdicas para órgano (Flötenuhrstük), una selección de sus doce canzonettas inglesas y un arreglo para voz, fortepiano y clavecín de las canciones folclóricas escocesas y galesas. A gusto personal, ha sido el segmento de mayor disfrute vocal. Revivir a Haydn es resurgir emociones diáfanas en la escucha, simpleza que se logra con la experiencia. Siguiendo la cronología del programa y de la locación de Haydn durante la composición de dichas piezas, nos encontramos a finales del siglo XVIII. Un encore era de esperar y Sailor’s Song concluye el concierto del trio de cámara con Koopman haciendo segundas a Mertens (a estas alturas se permite).
Bachcelona cumple la expectativa de un relato sui generis sobre la figura del genio. Los próximos días del 21 al 26 de Julio, espacios emblemáticos de la cuidad como el Palau Güell, el recinto modernista Sant Pau y L’Auditori serán sede del festival. La propuesta ampliamente interesante y ecléctica puede ser consultada en la página oficial. Sin más, para los amantes de la interpretación histórica, se podrá disfrutar de la cantata BWV94 integrada a la liturgia en la Basílica de Santa María del Pi a cargo del Coro y Ensamble del proyecto BACH ZUM MITSINGEN. Cierro con una paráfrasis de las palabras inaugurales: ¡sigamos con ésta pasión compartida!
