No se puede ver desde los ojos de un niño porque ya hace mucho que lo fuimos, seguramente tampoco desde la adolescencia. Pero como siempre sucede en la vida, hay personas con un don, con un talento innato que les otorgan habilidades especiales. Y Céline Sciamma es una de ellas. Como si ese obstáculo no existiera, como si las experiencias que hemos vivido de adultos no nos hubieran cambiado la perspectiva del mundo, Nelly se adentra en el bosque y descubre tras un camino a una niña jugando. Una niña muy parecida a ella.
Escribir una historia es más fácil si es verdadera, si uno no requiere de la gran inspiración y de la aparición del misterio de la creatividad artística para lograrlo. La verdad, cuando se yergue ante nosotros, es todopoderosa y siempre reconocible. Y así, uno imaginaría que Nelly es Céline de pequeña y que nos está contando su historia a través de un cuento de hadas, utilizando esa magia que tan solo la verdad es capaz de otorgar. Marion, la nueva amiga de Nelly, tiene su misma edad y vive con su madre, en una casa curiosamente idéntica a la de Nelly.
Ver a una niña con andar de persona mayor es raro, al haber heredado los problemas físicos de su madre que la llevaron a operarse a una edad muy temprana. Tras la muerte de la abuela al mismo comienzo de la película, Nelly ayuda a sus padres a limpiar la casa de la infancia de la madre, un bonito lugar en medio de un bosque. Y sorpresivamente, la casa árbol que su madre construyó de pequeña sigue allí, al otro lado de ese camino mágico.
Si Céline Sciamma hubiera hecho la película a la edad de 8 años, Petite Maman podría ser una de esas historias tan bonitas con niños y adolescentes de la sección Generación. Seguramente se hubiera estrenado aquí. Y de hecho Céline creció como cineasta aquí, en Berlin, logrando su primer gran éxito internacional en 2011 con Tomboy, que se alzó con el Teddy Award, el premio de mayor prestigio mundial para películas de temática queer-lgtbi+. Lo bonito del cine de Sciamma es que no ha perdido con los años un ápice de inocencia y verdad infantil, la niña que aún es puede escribir y regalar películas tan bonitas como Petite Maman.
De la abuela solo vemos al principio su bastón, un bastón ya no habitual de la gente mayor, sino que usaba ya de joven por unos problemas genéticos que le impedían caminar con normalidad. La madre de Marion también camina con bastón y concierta una operación para su hija, para evitar que crezca con sus mismos problemas. Estas tres generaciones de mujeres se enlazan en la película como los lirios de colores en el agua, como Water Lilies, el maravilloso debut de Sciamma allá por el 2007 (disponible en Filmin aquí) No hace tanto tiempo de aquello, pero crecemos a una velocidad vertiginosa y a uno se le antoja que ha pasado una eternidad, cuando en realidad son apenas 15 años, exactamente la edad de las adolescentes de ese primer largometraje de la directora francesa. No es un círculo que se cierra, la vida es un círculo abierto donde la niñez de Nelly se mira frente a un espejo mágico y uno deja de ser hijo único, encontrando una amiga cual hermana con la que jugar, salida de enmedio del bosque, alguien como solo te pude entender un hermano, la familia.
La cámara esta siempre a la altura de Nelly, volvemos a ver el mundo como cuando éramos niños, desde una perspectiva donde ese mundo es mucho más grande de lo que luego como adultos pudiéramos imaginar. Y ser adulto tiene sus ventajas, alguna tendrá, pero nada como sentirse identificado y liberado recreando la niñez. Porque esa es la ofrenda más importante de Petite Maman: la reconciliación. Nelly tiene un nudo en la garganta por no haberse despedido como quisiera de su abuela antes de morir, su madre le pregunta “¿Y cómo te hubiera gustado despedirte?” y la niña recrea la despedida con su madre, y ésta la abraza y a su vez le devuelve la despedida. Nelly consigue reconciliarse. Y más tarde hará lo mismo su madre. Quizás, cuando vuelva a mi casa, le diré a mi madre que nunca agradecí como debiera aquel regalo que me hicieron, y que en ocasiones, cuando me viene a la mente, me sigue aun inquietando casi 30 años después, llevándome ese nudo a la garganta. Porque yo quería un muñeco que le había visto a un amigo. Y mi madre, al estar agotado en las tiendas, me regaló dos distintos pero de la misma colección. Recuerdo como para mí aquello no fue suficiente, ni siquiera cuatro muñecos hubieran llenado el vacío de esperar un juguete que hubiera sido mi favorito. Y reaccioné enfadado, lloriqueando, mientras mi madre decía “pero mira, son dos y también muy chulos” Hasta que pueda volver a casa, he vuelto a aquel momento gracias a Petite Maman y he hecho las paces conmigo mismo y con mi madre, a través del espejo de Nelly con la suya. Y Nelly también se reconcilia con Marion, su amiga enigmática del bosque, eso poco antes de un crescendo musical que me recordó a Retrato de una mujer en llamas, donde también terminé por llorar, al igual que aquí. Y recordé que de eso hace más de un año y no había vuelto a llorar con una película.
Diez años después de Tomboy, Céline Sciamma ha vuelto a Berlin y ojalá siga volviendo, emocionando una y otra vez con historias llenas de amor y de una sensibilidad tan solo al alcance de una mujer nacida con un don.
La cadencia en el habla del farsi es tan melodiosa que pareciera un recital de poesía sin descanso. La milenaria cultura persa convirtió a Irán en el mausoleo de los poetas, un país donde la poesía se vive de otra manera, presente en la tradición, la enseñanza, el día a día. Un idioma precioso que es casi un aliciente más para ver una película iraní. Con esa cadencia empieza la primera escena de CARELESS CRIME (que vendría a traducirse como “crimen negligente” o “crimen por descuido”) en el interior de un cine, donde los encargados conversan acerca de la posibilidad de ampliar el aforo, añadiendo un mayor número de asientos. Una película, sobre todo, sobre el cine, su magia y las muchas realidades que nos ofrece: hace 40 años, en un ambiente de crispación y protestas en Irán, un incendio en un gran cine acabó con la vida de cuatrocientas personas, sin apenas supervivientes. Ahora, cuatro décadas después y en el Irán contemporáneo, atendemos a una especie de recreación donde cuatro pirómanos planifican prender fuego al cine que vimos al principio. A veces la cámara se mete dentro de él, y vivimos al mismo nivel la película proyectada, con sus personajes y sus circunstancias, conviviendo así distintas realidades en un genial ejercicio de metacine. Según su director Shahram Mokri, quien ya fue premiado en Venecia en 2013 por Fish and Cat, la película no intenta recrear hechos de la historia, sino al cine mismo. Y es que, de alguna manera, CARELESS CRIME le hace el amor al cine con esa cadencia en el habla, recitando apasionadamente, como temeroso de que una ardiente ráfaga de viento pudiera llevarse las palabras en cualquier momento.
La película, que participaba dentro de la sección Orizzonti, fue galardonada con el premio Bisato d’Oro al mejor guion original, otorgado por un jurado independiente de críticos. Es este uno de esos viajes intrépidos que nos enamoran del cine, una historia que conecta el pasado con el presente en un laberinto hipnotizante. La cámara recorre y flota con la armonía de un fantasma, cambiando el foco de atención y la tensión de cada escena a voluntad, siguiendo por el cine a la encargada de publicidad que porta los carteles de la película, para ahora dejarla marchar y detectar a esos cuatro hombres de andar nervioso y su aproximar al recinto, se acerca a ellos y los persigue, y así, podemos oír sus planes y los fines inflamables que persiguen. Empezará entonces una proyección en la sala y la cámara decidirá meterse allí, dentro de la pantalla, dando paso a una historia donde unos militares detectan, en medio del mismo desierto, una antigua bomba sin explotar. Al otro lado de la loma de arena hay un precioso vergel donde dos mujeres organizan, que otra cosa sino, un festival de cine.
Los personajes de todas estas realidades, sus realidades, giran en torno a él, al cine, alrededor de un guion excelente y complejo, de diferentes atmósferas que pasan por la ciudad y sus tonos más grises, a la naturaleza con sus verdes y al desierto y su blanca luz cegadora. Las tomas suelen ser largas y algunas duran varios minutos, en un gran ejercicio de concentración actoral y de la cámara.
Y entonces CARELESS CRIME desborda la imaginación con una escena fantástica en su tramo final, un brillante plano secuencia de una composición simple, pero ingeniosa y muy complicada al verse envueltos numerosos personajes. No sobra una imagen o una conversación y todo obedece a una cuidadísima planificación, pero dentro del gran rigor que esto requiere, parecería que apenas hubiera ataduras. Porque se respira una enorme libertad creativa que enmascara el olor a miedo. Pero especialmente, por manejar con pasmosa soltura y durante dos horas la tensión por un incendio que, irremediablemente, ha de venir. Todo esto es resumible, en definitiva, en hacer fácil lo difícil. Son aquellas obras donde lo muy complejo pareciera sencillo, como el deslizar sin esfuerzo de Federer por la pista de tenis o como el Picasso que en cuatro años logró pintar como Rafael, pero dijo necesitar de toda una vida para aprender a dibujar como un niño.
La película ofrece tantos alicientes que la poesía no es un factor que los medios destaquen, sean criticas o entrevistas, quizás tampoco los espectadores, y quería resaltar que, por mucho cine de Irán que vea, no deja de enamorarme su melodioso hablar, el tacto con el que tratan al lenguaje, como si fuera el bien más delicado y hermoso. E inspirado por ello:
La brasa de Rumi penetra en mi metal
Deja que tus dedos me recorran el aire fantástico
Con la música, desnuda, acribillando la paz de aquel país lejano,
De aquella poesía marcada con la señal de la privación, de la censura,
Acaríciame ahora como si la película terminara, por favor, antes de que se muera
Antes de que la magia de la ficción nos haga olvidar que la realidad puede vivirse
Que no hay diferencia entre un llanto y un canto, hazme el amor con los pies pintados
Y dibuja una sonrisa, en mis labios, allí abajo donde la libertad se esconde, en una ráfaga
Una ráfaga de yemas rezando ante el público que la función está a punto de empezar,
Tienes algo diferente, aun no se apagó la luz y todavía puedo verte, leerte antes del fuego,
Del miedo del asiento a tu lado, de los demonios que lo ocupan y amenazan,
Amenazan como una pesadilla infantil de cruzar del otro mundo y abrir el armario.
Pilar Palomero (Zaragoza, 1980) coqueteaba en casa de sus padres con viejos recuerdos de la infancia cuando se topó con su antiguo libro de religión. “Era de sexto de EGB y contiene la redacción que aparece en la película, La sexualidad al servicio del Señor (…) al principio me reí pensando el tipo de cosas que nos enseñaban, pero luego me di cuenta de que ahí había algo que tenía que decir. Y pensé en hacer una película sobre cómo fue mi educación” Así nacen algunas películas, por un detalle, un hecho fortuito. “Afortunadamente mis padres lo guardaban todo”, sonreía Pilar. Aquello fue en un apartado de la tercera planta del Berlinale Palast, durante el estreno mundial de la película, en pleno corazón de Berlín. Era finales de febrero y uno abrazaba y besaba a la gente.
Ahora Las Niñas aterriza en el festival de Málaga y el 4 de septiembre lo hará en cines de toda España: una historia de muchas mujeres de hoy, contada a través de la educación que recibieron a principios de los noventa, concretamente en Zaragoza en 1992. Celia es la protagonista y tiene 11 años, una gran templanza y unos ojos enormes. Vive en una casa humilde con su madre soltera, interpretada por Natalia de Molina. Y es que la película es un viaje en el tiempo cuando Celia queda con sus amigas: las encuestas ñoñas de la Super Pop, Francisco Umbral en televisión, el walkman, el pedir rollo y eso que decíamos en la época de “que no te enteras contreras” y “no te enrolles, Charles Boyer”. Y como también era común en la época, se iba a colegio de curas o de monjas, como en el caso de Celia. “Los colegios de monjas tenían fama por entonces de prepararte mejor para la selectividad y cosas así. Pero lo que no se tenía en cuenta era la inteligencia emocional, cómo gestionar las emociones, esto lo hemos ido aprendiendo solas poco a poco”
¿Qué pensabas sobre Dios cuando eras pequeña?
Yo creía en Dios, pero es que no sabía que había otra opción. Durante la preparación de la película utilizamos dibujos míos, dibujos que vistos ahora dan un poco de miedo, del estilo Dios es amor. Hoy día si veo a mi sobrina hacer un dibujo así me daría un poco de….(hace un gesto de echarse para atras) Esta es una película sobre lo que supone dejar de ser una niña en base a la educación que una reciba, y eso no solo es en el colegio sino también en casa y por parte de la sociedad. Me ilusiona que la gente sienta emoción junto a Celia y, quizás, recuerden esos años y sientan lo que está sintiendo ella en ese momento”
Y así, cuando Brisa, una nueva compañera llegada de Barcelona, se une al grupo de amigas resulta toda una revolución para Celia. Porque Brisa fuma y pasa de la religión, es rebelde y la empuja a una nueva etapa de su vida: la adolescencia.
La escena del Canal Plus y el porno es algo que suele relacionarse con los chicos. ¿Conoces a alguna chica que lo viera?
Yo veía el porno de Canal Plus y creo que todas lo hacían, pero tu decías que no lo habías visto, por todos los prejuicios en torno al reconocimiento de la sexualidad femenina. Hoy en día es menos tabú pero por entonces, en el 92, el desarrollo sexual seguía siendo muy difícil para las mujeres. Si tenías la regla lo ocultabas. De la masturbación ni se hablaba. Y era injusto porque teníamos la misma curiosidad que los hombres.
¿Como fue la selección de Natalia de Molina y porque pensaste en ella? Es una figura importante en la vida de Celia pero su papel no es protagonista.
Escribiendo el guion me imaginaba que la madre de Celia podía ser ella y solo de pensarlo me emocionaba, es una actriz que me encanta. Su papel es secundario pero tiene mucha relevancia en la trama y me ayudó mucho en lo personal, sobre todo a la hora de dirigir a Celia. Natalia se identificó mucho por cosas que contaba el guion sobre los prejuicios de la época y el rol de la mujer. Yo intento ser muy respetuosa con la religión, solo quiero contar como fue mi experiencia, pero quería transmitir que la religión católica es muy represiva con las mujeres y que la madre de Celia ha tenido que vivir con el estigma de ser madre soltera, una cuestión muy injusta por culpa de esos prejuicios.
En lo visual, se reconocen los 90s por los decorados, tambien por el vestuario, pero en la iluminación no buscaste un grano de imagen noventero. ¿No pensaste en darle un aspecto más envejecido?
Intentamos no ser efectistas. Me daba miedo que nos desviáramos mucho hacia la parte nostálgica de la época, así que intentamos no forzarlo. Tampoco con la ropa y que pareciera que los actores fueran como disfrazados. Para ello nos sirvió mucho ver programas tipo Informe Semanal, revistas de la época…al ver la peli la gente tiene la sensación de que el 92 ocurrió hace menos tiempo de lo que en realidad es. ¡Hace ya casi treinta años! (se ríe)
¿Y el formato de la película? Es como rectangular, algo muy poco habitual.
Eso nos permitía estar muy cerca de Celia (a la que da vida la joven Andrea Fandos), ya que es una película sobre ella y sobre su viaje; la idea era tratar de entender las cosas a través de su mirada y captar sus reacciones y sus gestos, permanecer más centrado en ella, en esos ojos fascinantes. Andrea es una niña muy empática que conseguía transmitir solo con la mirada, con un girar de ojos conseguía el efecto que yo deseaba. Tiene un talento natural para la actuación.
Ese saber estar de Andrea, de saber escuchar, ¿ella es así de verdad o es algo entrenado para el personaje?
El personaje estaba pensado para ser una niña tímida, no siempre introvertida pero sí con ciertas reservas. Durante el casting buscábamos niñas que encajaran con el personaje y Andrea era exactamente así, tenía además una enorme capacidad para empatizar, para ir modulando sus emociones. Se ponía en la piel de su personaje, lo entendía y reaccionaba como él. Cada día de rodaje me fascinaba más.
Y hay mucha improvisación, porque ni ella ni ninguna de las niñas llegaron nunca a leer el guion, sino que en los ensayos nos juntábamos para conocernos y hacernos amigas. Íbamos al parque de atracciones, a merendar y después hacíamos “sesiones temporales” de cómo era 1992: veíamos Sensación de Vivir, la MTV, contábamos expresiones que usábamos, etc. Y el día a día en un colegio de monjas: les enseñamos a rezar, a hacer la fila, a cómo caminar por el pasillo. Fue muy divertido. Jugábamos. Jugué mucho con ellas.
Pilar es como una niña, tiene mirada de niña. Tiene ese punto de emoción. Empezó a dirigir cortos en 2005 y un día lo dejó todo y se fue tres años y medio a Sarajevo, donde estudió un Master en dirección impartido por el mismísimo Bela Tarr, leyenda viva del cine europeo. “Ahora estoy viviendo, por primera vez en mi vida, la experiencia de que me entrevisten, de sentir una cierta curiosidad por los medios españoles. Una película resuena más. Un corto tiene un poquito menos de visibilidad”. Sonríe. Y en esa sonrisa uno ve a Celia y a las niñas, y entiende que Pilar nunca dejó de ser una.
LAS MIL Y UNA de la argentina Clarisa Navas (1989, Corrientes, Argentina) fue la película elegida por la Berlinale para inaugurar Panorama, una de las secciones más prestigiosas del festival. Aquello fue a finales de febrero, cuando el mundo aún no se había parado, y en junio, que empieza a reanudarse, ha ganado el premio a mejor película del 21º Festival de Cine de Jeonju, en Corea del Sur. Filmada con cámara en mano seguimos a Iris entre patios de viviendas sociales, botando su pelota de baloncesto y pasando el tiempo con sus primos Ale y Darío. Entonces Renata entra en escena e Iris se queda hipnotizada, y pese a la oscura fama que las malas lenguas del barrio le atribuyen, no disminuye su interés en conocerla, sino al contrario. Es una historia donde el protagonista es el espacio, el que determina la vida de las personas. El espacio no debe sepultar a la trama, señala la directora. Amor y comprensión, diversidad sexual, masculinidad tóxica y ciberacoso, LAS MIL Y UNA discurre con gran naturalidad por estos temas gracias a la luz y al humor, ambos muy presentes, consiguiendo que una se sienta como en casa en un barrio muy humilde. Y a veces hostil y violento.
Terminada la premiere mundial, Cultural Resuena se sentó a charlar con la directora correntina.
Hola Clarisa ¿cómo estás? ¿tu primera vez en Berlín?
Hola Carlos, sí, mi primera vez en Berlín y primera vez en la historia que una película del norte de Argentina participa en la Berlinale, un hito para todos nosotros. Históricamente el cine en Argentina siempre se hizo en Buenos Aires y descentralizar eso es muy difícil, porque no hay políticas para hacer cine en el norte, la zona más pobre del país. En LAS MIL Y UNA la mitad del equipo técnico es del norte y el elenco entero de Corrientes, menos Ale (el actor Luis Molina) que es de Formosa, la provincia vecina.
¿Cómo surgió el proyecto?
La idea estaba alojada en mi cerebro desde hacía tiempo, de una película relacionada con mi adolescencia y memorias muy personales. Iris (interpretada por Sofía Cabrera) es en la vida real jugadora de básquet profesional, como yo a su edad, y tuvo experiencias muy parecidas a las mías. Y yo quería trabajar en mi barrio, en Corrientes, porque está muy estigmatizado y quería construir otro tipo de imágenes.
¿El Corrientes que vemos es el de hace 10-15 años? ¿Cómo es el barrio hoy?
Es un Corrientes inspirado en mi adolescencia y en mucho trabajo de diálogo, de estar mucho tiempo con las chicas y chicos. Lamentablemente temas como la estigmatización y discriminación hacia la diversidad sexual no han cambiado, aunque sí hay un poco más de resistencia, de jóvenes que se plantan frente a la vida con un “esto es lo que soy”. Pero su contexto sigue siendo muy hostil.
Además de una nueva generación de jóvenes, ¿hay otra de padres más abiertos a la diversidad sexual de sus hijos?
La Ley de Identidad de Género y la de Matrimonio Igualitario ayudaron a normalizar la homosexualidad, pero me interesaba enfatizar los contrastes: la madre de Ale y Darío es puro amor y comprensión, tanto que ellos le preguntan sobre sexo anal, pero los de Iris están tan ausentes que son solo una voz detrás de la puerta. O la madre de Renata que es sorda y en su comunidad la homofobia y la sexualidad son temas muy complicados, porque las organizaciones católicas son las únicas que se encargan de su educación. Y ellos al final arman el mundo en torno a la Biblia. En Corrientes los padres se opusieron a que sus hijos recibieran educación sexual, porque les parecía que sembraban cosas raras en la cabeza, pero si agarras alguna enfermedad de trasmisión sexual no tienes un sistema de salud que pueda bancar eso.
La película fluye entre la noche y el día con mucha naturalidad, uno pierde la percepción del tiempo…
Hay un juego muy particular con las penumbras y es por la iluminación especial de mi barrio, una luz como barroca, porque Corrientes tiene poca energía y todas las luces son tenues. En el rodaje, cuando íbamos caminando por los pasillos, tenías que acercarte mucho para ver quien venía…la oscuridad ayuda a ocultarse, pero también la vuelve peligrosa. Y esas transiciones entre noche y día están muy pensadas para que no sean bruscas, es una película con escena muy largas donde el ritmo emana de las actuaciones. Florencia Gómez García, la montajista, cuidó mucho en respetar la continuidad. Fue un trabajo muy específico.
Hoy Partido a las tres, tu primera película (disponible en Filmin aquí), flirtea con el documental y usa mucho el plano fijo. Sin embargo Las Mil y Una es más dinámica y rodada cámara en mano. ¿Cómo decides filmar tu segunda película de manera tan diferente?
Porque un barrio se hace de los tránsitos: una va caminando y las cosas van pasando, los sonidos te van envolviendo, es el tránsito de un barrio que se está construyendo todo el tiempo. Cuando me encuentro con todas estas películas de Latinoamérica del gran angular y las favelas… hay una vocación de objetualizar cosas como la pobreza y darle una mirada estética. Para mí es todo lo contrario, yo nací y me crie ahí y no tengo una imagen de un plano general. Quería imágenes que permitieran al espectador centrarse donde quisiera, un dialogo que está pasando acá, una situación que está detrás…construir un tipo de imagen más justa para con el espacio, porque las casas ahí son muy chiquitas y apenas te puedes mover. ¿Para qué ampliar ese espacio con una manipulación de montaje si la realidad no es así?
Hay unas escenas de mucha vehemencia, de casi violencia entre chicos en sus encuentros sexuales. ¿Qué refleja esto?
Tiene que ver con una masculinidad muy violenta, son tratos que he visto muy de cerca en el círculo de mis propios amigos, tenían algo que me trastornaba. La mayoría de esos chicos tienen una figura heterosexual frente a la sociedad y si tienen deseo por otro varón no pueden permitírselo si no es mediante la violencia. Me interesaba reconstruir esos retratos de una gran represión, una que emerge de manera desmedida en esos encuentros.
Los poemas y la carta que escribe Ale, ¿son escritos por él mismo?
Sí sí, la película tiene mucho que ver con las experiencias personales de cada uno, sus personajes están llenos de Luis y Mauri (que interpretan a Ale y Darío, los primos de Iris). La carta surgió porque le pedí que escribiera Haikus -se ríe- (el Haiku es un tipo de poesía japonesa de poemas breves) y la carta resultó ser un manifiesto sobre lo que él piensa de ser gay en Formosa, que es tan o más conservadora que Corrientes. Todo lo que dice del amor, que es tan difícil que quizá nunca nadie va a venir, son cosas que él siente y piensa de verdad.
¿La escena maravillosa de Darío bailando en el pasillo está coreografiada?
A Mauricio Vila lo conozco desde bebito y siempre me fascinó como bailaba. Quería crear imágenes de resistencia desde el baile y su capacidad de liberación: él empieza a bailar en su casa y todo lo demás se interrumpe para que su cuerpo tome una dimensión diferente. El tema que suena es Ave de paso de Sandro, algo así como el Elvis Presley argentino de la época, y me seducía mucho la idea de ese icono de masculinidad argentina bailado de esa manera por Darío. Es casi una profanación a esa música típica de padre.
¿Fue un rodaje fácil?
Para nada, un rodaje de una película así debería ser de cinco semanas, pero solo tuvimos tres porque al final la plata no alcanzaba. Lo que hice fue ensayar mucho, estuve sin parar durante cuatro meses y así, cuando iniciamos el rodaje, fue como recuperar algo que ya aconteció. Llegaron tan afilados al rodaje que no hubo nada que corregir. Pero durante esos cuatro meses había días que estaban mal, a la protagonista por ejemplo le conflictuaba mucho porque su familia es muy católica. Los propios actores tenían miedo, igual que en la película, miedo sobre lo que van a pensar sus padres y toda la familia cuando se enteren. Es terrible. En Corrientes la gente no sabe de qué va la película…en todas las entrevistas allí, antes de venir a Berlín, tuve que decir generalidades, como que va de un grupo de chicos que se preguntan cosas…
Renata dice que la gente habla demasiado y que el ochenta por ciento de lo que dicen son pelotudeces. Lo que me cautiva de la película son esos momentos de silencio, cuando Iris y Renata se conocen en el bus, los tres primos en la cama, el abrazo en la escalera…no son silencios incómodos. Como directora, ¿cómo gestionas esos silencios?
Que buena pregunta -sonríe, aunque en realidad Clarisa sonríe todo el tiempo- que bueno que se note. Es una decisión mía y en especial de las dos chicas, Iris y Renata. En estos meses de ensayo estábamos un poco cansadas de las palabras y de generar teorías de todo. Hoy en día en Argentina, con los nuevos discursos del feminismo, yo digo está muy bien todo esto, ¡pero un poco basta!porque nos olvidamos de los gestos, de la posibilidad de abrazar, de la posibilidad de compartir un silencio y de la potencia que eso tiene. Hay veces que no hay nada para decir y es un gesto lo que abraza. Más todavía cuando tiene que ver con el amor. Y más todavía en la periferia y en un contexto hostil, mejor volver a los gestos y olvidarnos ya de la palabra.
Y sí, sin duda alguna, hablamos demasiado. Así que tras un buen rato hablando con Clarisa, terminamos la entrevista. Y nos abrazamos, sin saber que en breve no podríamos hacerlo durante mucho tiempo.
Y como tenía que suceder, sucedió. La actriz Baran Rasoulof, hija de Mohammad Rasoulof, recogió en nombre de su padre el Oso de Oro a mejor película por THERE IS NO EVIL, la gran ganadora de esta Berlinale. Estoy increíblemente contenta pero a la vez muy triste, porque este premio es para un cineasta que hoy no puede estar aquí. En nombre de todo el equipo, este premio es para él, agradeció entre aplausos del Berlinale Palast. Como vaticiné el día anterior a la ceremonia (crítica de la película aquí), la hija del director iraní recibió el máximo galardón del festival, acompañada por los dos productores. “No hay Maldad” es una película de gran nivel técnico y artístico que invita a la reflexión: el clima de extrañeza en el primer episodio, la excelente banda sonora que transforma en thriller al segundo, la desesperanza del protagonista en el tercero, y el engaño a Baran, hija de Mohammad Rasoulof, en el cuarto y último episodio, que cierra el círculo de THERE IS NO EVIL y cierra un Oso de Oro incontestable, en el setenta aniversario de la Berlinale.
Si merecido fue el Oso de Oro, igualmente lo fue el Gran Premio del Jurado para la estadounidense NEVER RARELY SOMETIMES ALWAYS: una película sobre una adolescente embarazada que, acompañada por su prima, se sube a un autobús para dejar su pueblo natal en dirección a Nueva York para conseguir abortar. La directora Eliza Hittman dedicó el galardón a «los trabajadores sociales y los médicos que protegen la vida y los derechos de esas mujeres». El éxito de la película está en no separarse de la protagonista, manteniendo la cámara siempre cerca de su rostro y captando cada reacción, cada emoción en la odisea de Autumn, maravillosamente interpretada por la actriz no profesional Sidney Flanigan. El título NEVER RARELY SOMETIMES ALWAYS alude a las cuatro opciones de respuesta -nunca, raramente, a veces, siempre- entre las que Autumn debe elegir ante preguntas de una asistenta social sobre abusos sexuales. La escena cumbre de esta gran revelación del cine independiente de EEUU.
THE WOMAN WHO RAN discurre con la misma naturalidad y paz con la que me respondió el maestro coreano en la rueda de prensa. Con sus brillantes diálogos, ante los que es imposible no reír, de sus brillantes actrices. A ellas precisamente les dedicó Hong Sang-soo el Oso de Plata a la mejor dirección, un premio al minimalismo fértil, el de conseguir más con menos. Incluso con una grabación deficiente de iPhone de unas melodías compuestas en casa por él mismo. Genialidades de uno de los grandes directores vivos, quién tras diversos galardones en Cannes, Locarno y San Sebastián consigue en THE WOMAN WHO RAN su merecido reconocimiento en Berlín, sobre la mujer que corría (critica aquí).
Questa è stata una Berlinale molto italiana. Desde 2007 no encontrábamos tres titulos italianos en Competición. Dos de ellos resultaron premiados: Elio Germano se alzó con el Oso a mejor actor por su formidable papel en VOLEVO NASCONDERMI, donde interpreta al excéntrico pintor italiano Antonio Ligabue, cuya enfermedad mental le llevo a vivir como un salvaje entre los bosques, usando su arte como terapia. Germano ganó en 2010 el premio a mejor actor en Cannes y ahora en 2020 lo logra en Berlin. ¿El Oscar en 2030?. El segundo film italiano en ganar un premio fue FAVOLACCE y su merecidísimo Oso de Plata a mejor guión: los hermanos d´Innocenzo irrumpieron en la Competición con una historia tan original, detallista e inteligente como pocas se han visto en los últimos años (podéis leer la crítica aquí) Un talento que augura el Oro a mejor película en el próximo lustro, bien sea el Oso en Berlín, el León en Venecia o la Palma en Cannes. Apuntad el vaticinio. Los directores gemelos de FAVOLACCE nos enamoraron con sus muestras de cariño, convirtiéndose en habitual verlos pasear cogidos de la mano o posar abrazados ante las cámaras.
El palmarés lo completaron la alemana Paula Beer con el Oso a mejor actriz por su interpretación de ninfa moderna en Undine (que llegará a los cines de España de la mano de Golem Films), el premio a mejor documental a Rithy Pahn por Irradiated, un duro tríptico sobre los efectos de las bombas y la irradiación en la población, y el Oso a la mejor contribución artística al veteranísimo Jürgen Jürges, por su labor como director de fotografía en DAU Natasha, película que forma parte de un oscuro experimento ruso-soviético-estalinista, un proyecto denigrante con denuncias de abusos a mujeres que jamás tuvo que entrar en la Berlinale.
Al contrario que EL PRÓFUGO, con la que cierro el resumen del festival, la excelente película argentina presente en Competición. El segundo largometraje de Natalia Meta es una original mezcla de géneros, donde thriller, drama, comedia y terror giran en torno a unas voces intrusas que atormentan a Inés, artista de doblaje y cantante en un coro. Protagonizada por una genial Érica Rivas, los intrusos empiezan a materializarse en EL PRÓFUGO, que rema contra los clichés machistas del cine, resolviendo escenas al contrario de lo que cabría esperar. La propia Érica Rivas, no en vano, ve en esta película “una nueva ola del feminismo” La canción de cierre “Amor” de EL PRÓFUGO puso punto y final a esta edición número 70 de la Berlinale, que fue puro amor, mucho amor, todo el amor.
Lo ha vuelto a hacer. La Berlinale nos golpea terminando el festival y lo hace dejando lo mejor para el final, como ya hiciera con Touch Me Not en 2018. THERE IS NO EVIL es la última película presentada a Competición y nos deja sensación a Oso de Oro.
Primero porque las circunstancias que rodean a THERE IS NO EVIL (que vendría a traducirse como No hay Mal o No hay Maldad) son merecedoras de otra película, un thriller de persecuciones. Desde 2010 su director, el iraní MohammadRasoulof, es perseguido por el gobierno de su país por mostrar la represión y la tiranía en su cine. Desde aquel año ha sido arrestado en mitad de un rodaje, acusado de rodar sin permiso, acusado de realizar propaganda contra el régimen, sentenciado a 6 años de cárcel por el gobierno de Irán -pena que se rebajó finalmente a uno- retirada del pasaporte y recientemente, prohibición de salir del país. A día de hoy, Rasoulofvive en libertad bajo fianza a la espera de que se cumpla la sentencia. Pero sigue trabajando y haciendo películas.
Y menudas películas. THERE IS NO EVIL está compuesta por cuatro historias interconectadas y centradas en hombres “obligados” a ejercer de verdugos en Irán: mientras hacen el servicio militar obligatorio, son designados a presionar un botón de un mecanismo automático para ahorcar o a retirar el taburete al condenado. Pero la libertad del individuo para negarse a estas prácticas existe y es ahí donde brilla la excelencia de esta película, en ofrecer vías de resistencia. Los cuatro capítulos son retratos de esta resistencia, la de aquellos que se negaron a ejercer de verdugos y las consecuencias para ellos y sus familias. Y la parsimonia con la que fluyen por la narración, con esa lírica y poesía persa tan particulares, es tan desconcertante como feroz.
Heshmat, un marido y padre ejemplar, se levanta muy temprano todos los días. ¿Adónde va? Pouyano puede imaginarse matando a otro hombre, sin embargo se le dice que debe hacerlo. Javadva a pedir matrimonio a su novia el día de su cumpleaños, pero la encuentra extrañamente triste. Bahrames médico, pero no puede practicar la medicina. Decide explicarle a su sobrina el porqué de su vida solitaria haciéndola volar desde Alemania. Las cuatro historias que componen THERE IS NO EVIL se preguntan hasta qué punto la libertad individual puede expresarse bajo un régimen autoritario. Y, como siempre en el cine, más allá del qué lo más importante es elcómo: Rasoulofda una lección de manejo de los tempos, captando la atención del espectador de principio a fin, algo muy complicado en cuatro historias con ritmos y personajes distintos. El cine iraní está hecho de una pasta especial.
En una entrevista concedida a Deutsche Welle, el director desveló que todo nació al reconocer por la calle a uno de sus interrogadores. Lo vi cruzando la calle sin verme. Yo estaba sentado en el coche y lo ví salir del banco. Fue un momento extraño. Se subió a un Peugeot blanco y comencé a perseguirlo. Sentía una ira y un odio indescriptibles. Mientras lo perseguía, los recuerdos de la prisión y los interrogatorios pasaron por mi mente, pero mientras más lo observaba sentía cuán ordinario era este tipo, cuán similar es a todas las personas que ves en la calle, sin monstruos, «sin maldad». Es una persona que compra fruta y hace otras cosas normales. Después de unas horas, giré el auto hacia la casa, pensando en el concepto del mal. Esta colisión accidental creó la primera parte de la película.
El asiento del director estuvo vacío en la rueda de prensa. Otra vez. Se repite algo que ya sucedió en 2015 con el también cineasta iraní JafarPanahi, condenado a 6 años de cárcel, 20 años de inhabilitación para hacer cine, viajar al extranjero y conceder entrevistas. En aquella edición Taxi Teheran se alzó con el Oso de oro y fue su sobrina, entre lágrimas, la que subió a recibir el galardón. Tanto Rasoulofcomo Panahiestuvieron en la misma cárcel, la prisión de Evin, famosa por sus presos políticos. La historia del ganador ausente puede volver a repetirse. Pero estará ella para recoger el premio.
Ella sí pudo estar en Berlín, su hija: la actriz BaranRasoulof, a la izquierda en la foto, protagoniza el cuarto y último capítulo en el que interpreta a una iraní crecida en Alemania. Una joven viaja a Irán por primera vez desde su niñez, en una extraña petición de su padre de visitar a sus tíos. Esta película significa mucho para mí, es un reflejo de mis propias experiencias con mi padre y los ideales políticos que le mantienen en la represión, comentó Baran. La actriz vive con su madre desde hace diez años en Hamburgo, a salvo del régimen, un régimen contra el que sigue luchando su padre desde su país. A través de su cine.
THERE IS NO EVIL golpea como lo hacen las grandes películas, haciéndonos pensar. ¿Cómo aceptar la responsabilidad de nuestras acciones en un contexto autoritario? ¿Cuál es el mecanismo interior en una persona cuando seguimos o no estos comandos, cuando nos vemos obligados a actuar como sabemos que es contrario a la ética y a la moral humana? En síntesis, la película plantea si asumimos la responsabilidad de lo que hacemos, aceptándola en un contexto despótico o si nos deshacemos de ella. Y lo más importante de todo, además de su evidente carga política, THERE IS NO EVILes una creación artística de muchísima calidad, con un ritmo frenético y atmósfera angustiosa cuando la historia lo requiere, bellos planos del desierto o la naturaleza acompañados de suave música o un extraño clima de tensión ante la observación de algo ordinario. Todo realizado por buenas interpretaciones – incluso alguna excelente- de un reparto a la altura de las historias. El Oso de Oro moral de esta Berlinale 2020.
