al otro lado de la mesa tengo un curioso ritmo que se va construyendo meticulosamente, pues observo cómo le va brotando la vida del puñal de creencias que ha recolectado de su propia cosecha.
Pedimos un café tranquilo y nos pusimos a tejer conversación con Lester Domínguez Blen
Un músico que, como el buen vino, solo se pone mejor con los años + un artista lleno de racimos de perseverancia + una selva profundamente verde + una raíz sabrosamente cubana
Dicha configuración fue la ecuación con la que tuve la dicha de discutir la triada de vértices que considero importante desmenuzar cuando se quiere hablar de las estructuras que sostienen la mayoría de proyectos emergentes que logran sobresalir en este mundo de sobreestimulación.
Sin más preámbulo les presento el punto g de nuestra modernidad contemporánea→ la tecnología + la innovación + la identidad
rompamos hielo con el internet.
El medio tecnológico que reformó los procesos de comunicación a finales de la década de los 90 ‘s no fue un formato “accesible” para la gente de la isla hasta comienzos del 2009. Como lo señala la periodista cubana Aymara Gil en su artículo titulado ‘Internet en Cuba: Cronología de una evolución lenta y costosa’ (2020), esta demora en el acceso a la red tuvo implicaciones profundas en los pilares del gobierno de Fidel Castro. Una de ellas inevitablemente fue en el sector educativo. Precisamente lo vemos reflejado dentro de la vivencias de Lester tras haber pasado por una enseñanza musical analógica hasta finales de su educación secundaria básica. Lo que le posibilitó su crecimiento fue recurrir a medios tradicionales para nutrirse de conocimientos. El uso de bibliotecas públicas hasta la recolección de información a través de pendrives fueron antídotos para gestar una resiliencia dentro de las restricciones impuestas, y creo yo que desde esa resistencia se ha gestado la sensibilidad con la que Lester manifiesta su música.
A pesar de los intentos por regular el flujo de información, los cubanos han encontrado maneras de burlar las restricciones del gobierno compartiendo sus necesidades digitales a través de sistemas de datos offline como lo es la plataforma de mensajería Telegram, que se ha vuelto un terreno para reclamar un espacio dentro del mundo globalizado, y además la forma en la que las composiciones musical de Lester han podido llegar a los odios de su gente. Este acto de subversión digital se convierte en un canal que desafía las fronteras políticas, abriendo nuevos caminos para la identidad y la autodeterminación. Sin duda alguna estamos ante una sociedad dinámica que no se permite doblegar ante el sedentarismo cognitivo que se pudiese sembrar como respuesta a la carencia.
el fin.
KHE
¿Pensaste que eso era todo lo que teníamos por conversar?
Atravesemos los cuentos inspiracionales que todavía hay huecos por escarbar…
Sé que en estas últimas cuartillas estoy presentando la tecnología como una forma de liberación, no obstante me propongo exponer su dualidad al hacer hincapié en cómo también es,,,, (redobles por favor) lo que todo mundo sabe pero ignora con una tremenda gracia = un nuevo tipo de control automatizado.
¿Dónde notamos su error de fábrica? Pues más que en el diseño diría que es en su uso donde se encuentra su estrechante contradicción humana, ya que en manos de pocos, puede ser un instrumento de monitoreo masivo; mientras que en manos de muchxs, puede ser un motor de cambio y autonomía.
¿Será que las plataformas son lugares para que la interconectividad le de ojos y bocas al mundo o son una manera de darle forma a la plata?
Cada avance tecnológico, en última instancia, es un reflejo de las prioridades, los problemas y las aspiraciones de las sociedades que la crean. Por eso, no deberíamos de perder la visión de entender este medio como una herramienta y por ende dedicarle tiempo a saber cómo utilizarla a nuestro beneficio y no solo a su mero consumo. Pero ahí ya me estaría metiendo en cómo los límites se han derretido para ser virtualmente líquidos.
¡¡¡¡¡GRACIAS A LA TECNOLOGÍA AHORA TODO SE PUEDE CREAR!!!! (léase con sarcasmo o no) Pero entonces ¿quién debería ser responsable de regular el acceso a nuestros deseos? ¿Cómo construimos la tecnología que, a su vez, nos construye a nosotrxs?
Aquí es donde entra mi gancho seductor: el concepto de la doble enne…
Un vaivén entre la intersección y la expansión, en donde la curiosidad es quien persigue la necesidad de encontrar distintas soluciones a través de procesos incrementales, buscando lo que no está aún dicho en el rango de lo conocido. Caminos por los que extraemos preguntas en donde antes solo había certezas. La disrupción que rompe paradigmas con tal de arrullar las inquietudes de la renovación, como una leona que desgarrando lo viejo, da lugar a la transformación que responderá a la evolución de sus necesidades.
Hablamos nada más y nada menos de lainnovación= algo que nace a partir de una ruptura y que da cavidad a lo impredecible.
Es verdad que este concepto puede llegar a estar categorizado con fuertes imágenes de fantasías extraordinarias, pues constantemente se nos vende la inalcanzable idea de que lo nuevo debe ser algo fuera de este mundo, casi como un ente superficialmente glorificado. Sin embargo, ¿cómo desnudar este término que a priori encanta a todo visionario que la anhela? ¿cómo despojarnos de esa fachada para poder verla tal como es, sin esas falsas ilusiones de grandeza? ¿cómo desentrañar a nivel individual y colectivo está cualidad tan compleja y multidimensional?
Justamente, Lester comentaba que innovar va más allá de la invención, ya que para él es todo un acto de apnea donde la introspección es el oxígeno para volver a lo esencial. Sumergirnos en las profundidades del pensamiento, buscando respuestas entre las sombras para atravesar la obviedad, que en este sentido también sería conocer y reconocer nuestras propias limitaciones y deseos para querer rastrear la verdad en ellos. Un desarrollo dual donde el crecimiento interno se refleja en el entorno. En fin, una pregunta que se contesta con otra pregunta para que la inercia no se diluya.
¿Pero hasta qué extremo queremos (o debemos) llevar nuestras ocurrencias?
De ahí surge la necesidad de orquestar atmósferas cada vez más específicas, viéndolas no solo como fines, sino como instrumentos de profundización por las cuales la tecnología cumple la función de sofisticar nuestras ideas más recónditas, y desde ese lugar, ver la innovación ya no como una ocurrencia, sino como una decisión.
Pero querer entenderla desde ahí no me hace sentir cercana con la realidad, pues somos caracoles que desesperadamente buscan correr cuando es en la pausada viscosidad donde se aprecia tanto el sol como la lluvia, lo aberrante como lo fascinante, lo sucio de lo limpio, dicho de manera subjetiva = la materia orgánica de la vida.
¿Qué esperamos de una sociedad que es adicta a la estimulante inmediatez? ¿a dónde estamos llegando tan tarde para ir con tanta prisa? Tal vez la prisa que nos define hoy es la misma que nos priva de concebir la calidad en nuestra creación, porque como la fruta que no se deja madurar, las ideas demasiado forzadas pierden su identidad. Y lo dice la persona que está tratando de terminar de escribir este artículo-ensayo en menos de una semana jajaja.
Además, cabe recalcar que estamos en la era contemporánea. Etimológicamente esto significa = «com» (con) y «temporis» (tiempo), lo que indica que en esta época estamos viviendo al mismo tiempo que los eventos actuales, y por eso no me extraña que nos sea muy propenso querer abarcar mucho apretando poco, y se sabe que el que poco aprieta, pobre jugo saca.
Nos desespera la idea de dejar fermentar las ideas que se comunican con nosotrxs, pero ¿acaso la creación más valiosa no viene de una escucha atenta más que de una acción promiscua? ¿la innovación no surge al dar espacio a lo que no se ve inmediatamente para permitir que las ideas respiren antes de hacerlas actuar?
Precisamente encontré claridad ante esto con la respuesta que me proporcionó Lester cuando le lancé la pregunta de ¿cuándo un músico pasa a ser un artista? Me dijo que para eso hay que entender las tres capas de la escucha escénica =
Primero está el instrumentista → quien es el que dirige su atención tanto a la ejecución como a la virtuosidad del instrumento, luego nos encontramos con el músico → que quiere mantener una conversación viva con aquellos integrantes que le acompañan musicalmente, y para cerrar el círculo pasamos al artista → que finalmente es quien logra mantenerse dentro y fuera de lo que acontece en escena para generar una atmósfera donde todos los participantes sientan que están involucrados en un diálogo, escuchando primariamente las necesidades del intercambio que se está generando.
Pero como en todo buen platillo cada ingrediente suma a la complejidad del sabor, como la innovación también se enriquece con la diversidad de enfoques y experiencias que la conforman.
¿Cómo un artista se desliga de la mera ejecución? ¿Qué lo convierte en alguien que puede «generar una atmósfera»? ¿Cómo debería encajar la proyección de su identidad para que no se pierda en una batalla contra el ego? ¿La inflexión de la doble enne queda impregnada en cómo expongo lo más real de mí? ¿Qué conlleva todo esto?
BUAH, PEDAZO DE PREGUNTAS MÁS CONFUSAS y no sé hasta qué punto rebuscadas,,,
Continuaré en otro momento con este hilo de abstracciones, que ya fueron suficientes párrafos para un lector en tiempos de ahorro en donde “solo leo los encabezados o las cosas que resalten en negritas”
Estaré deshilachando más coágulos en el próximo conglomerado de pensamientos que de hecho ya estoy cocinando.
Lester Domínguez, un artista que para materializar su reflexión, desprende composiciones con aquel amor que ofrece el cuidado de su guitarra.
El que encuentra sus texturas en los ritmos nos sorprenderá pronto con su primer EP, estén pendientes……
En esta vida no hay camino, son solo tus huellas, así que deje de quejarse y mejor póngase a crear,,, y como dice el monte, ¡Que viva el ritmo y el compás!
Escribo este artículo, reflexión, comentario o quién sabe cómo definirlo, después de realizar una residencia de mediación cultural en el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte durante aproximadamente dos meses. Por empezar desde algún sitio, me gustaría concretar que el proyecto que he podido desarrollar con la ayuda de Paula Celaya, una artista y sobre todo una muy buena amiga, se ha basado en anteriores trabajos de diferentes artistas. Por ello, podríamos decir que es un espacio de convergencia y diálogo entre ideas ajenas, y otras propias, por supuesto. Esto último me recuerda a que hace poco pude hacer un taller de escritura de poesía con Alejandra Martínez de Miguel y nos pidió que definiéramos nuestro estilo de escritura siendo conocedora de la complicación que esto implica. Yo dije que era tan referencial como cronista, y parece que esta residencia ha sido más de lo mismo. Al final le dije a Alejandra que me pusieron el nombre de una santa en mi idioma materno, y que no sabía si había sido para venerarme o martirizarme 13 veces. Con esta residencia me ha pasado igual.
Mi idea principal, y la que me movía a llevar a cabo este trabajo, era crear un mapa alejado de las concepciones coloniales que presenta la disciplina de la cartografía y aprovechar la situación geográfica de Uharte.
Sobre todo teniendo en cuenta que la traducción del nombre es “isla” en euskera porque está rodeado de ríos, y manteniendo esta idea presente construir un mapa popular e intervenido. Por otra parte, en los meses entre septiembre y noviembre he participado en proyectos ajenos que he llegado a sentir propios, he escuchado voces nuevas, he observado espacios de trabajo que no se parecían en nada a lo que me habían hecho creer que deberían serlo. También escribí sobre la cebolla, el gentilicio de Uharte es cebollerx y me observé buscando la raíz de lo que ahora siento propio.
Yo también me tuve que ir para saber que quería quedarme.
En resumidas cuentas, la residencia de mediación me ha permitido seguir pensando el cuerpo y el espacio que ocupa/habita o deja de hacerlo. Y qué cuerpos son los que hablan o mejor dicho a los que se les permite hacerlo. Paula y yo escogimos diferentes emociones que nuestro propio pueblo nos transmitió en un taller participativo en primavera de este mismo año. Así, teniéndolas como eje central del trabajo creamos un fanzine en donde nosotras mismas e incluso nuestra producción se convirtió en mediación cultural. Mediadoras entre las agentes que trasladaron una emoción y entre las que posteriormente plantearon una idea/concepto sobre dicha emoción para producir tanto literatura en mi caso como pintura por parte de Paula.
1En estos dos meses he leído sobre las artes performativas contemporáneas, sobre el sacrificio como acto poético de la mano de Angélica Liddell, sobre la crononormatividad y la ruptura que suponen las disidencias queer en lo relativo a este concepto, sobre los archivos digitales, sobre Popper, after, utopía. Pero también sobre la confección de la mirada en lo relativo al arte visual, sobre cuentos de tradición oral no occidentales, sobre grupos de música navarros, sobre procesiones punkis y un mono al que le daban de fumar y querían beatificar. En realidad, podría decir que la producción me parece interesante pero esto que acabo de comentar mucho más. Creo que todo esto es parte de un proceso de creación, y el haber tenido un espacio en donde han empezado a germinar ideas futuras es esencial para seguir produciendo. Dentro de la poca estabilidad que existe en el ámbito de las residencias artísticas y culturales, a mí personalmente me gustaría seguir presentándome a diversas convocatorias y reivindicando la necesidad de ofrecer estos espacios a nuevas artistas, mediadoras, creadoras que acaban de empezar.
Por último, os dejo un poema que habla del frío, pero creo que sería más justo que vosotras mismas decidierais a que emoción responden estas palabras y que pudieseis empezar a crear nuevas cartobiografías o corpocartobiografías que no entran dentro de las narraciones hegemónicas pero que hablan tanto de lo personal como de lo colectivo.
Mi glaciación sabe a castaña, a aquella que evoca el domingo
y mientras tanto yo me escondo tras un sauce que no llora
más amargo y funeral,
pero simula reírse al revés.
Desde la lejanía que ofrece la reclusión te observo naranja, diría que con la calidez que brinda un despedida que nunca
O tal vez con el peligro de esperar aquello que nunca empezó.
Ocultaste toda mi sangre en la nieve más inmaculada, como si ésta fuese a crear un eco que te recordase que podrías terminar adorando a quien me ató
a aquel árbol esperando que yo me incendiase. Nos debéis siglos de rendición.
Mi frío se cura, ojalá el tuyo también. Aunque no te soplaré
hasta quedarme sin aire.
termina.
mi último aliento
Título de uno de los fanzines que ha producido Pablo Morón en su residencia y escrito por Danele Sarriugarte↩︎
No existe manera posible de que este texto que comienzo a escribir ahora mismitico concluya de manera satisfactoria.
Y no me lo quito de la cabeza.
Es inviable escribir sobre lo que presenciamos la tarde del pasado 16 de noviembre en el Teatro Central de Sevilla y con ello agotar la lectura de dos obras que quizás sean una pero que se ofrecieron como dos aunque yo creo que solo eran una. No hay manera de reducir la energía coreográfica, estética y política de RI TE y Sevillanas Solteras a los caracteres gráficos que usted está leyendo ahora en su pantalla. Tendría yo que saber cómo crear una crítica/ensayo/aleph borgiano, una especie de Todo a la vez en todas partes donde usted pudiera imaginar múltiples Israel Galván en diversos momentos de su vida, asumiendo distintos roles y con personalidades dispares e incluso opuestas.
Este texto es y será a todas luces insuficiente, cortito, como decimos en Sevilla.
Vamos por orden.
19 horas: RI TE. Ole de nuevo.
Risa y emergencia son dos de los conceptos que podrían guiar el primer acto de la tarde. Marlene Monteiro e Israel Galván nos reciben cual mimos jugando con el público que llega a la sala. Portan, mueven y bailan con un espejo orientado hacia nosotros/as.
[CRIADO. Señor.
DIRECTOR. ¿Qué?
CRIADO. Ahí está el público.
DIRECTOR. Que pase.]
El reflejo que nos devuelve el cristal anuncia quizás que lo que nos disponemos a ver no es ni más ni menos que la proyección de nuestra expectativa. Nuestros anhelos, miedos, gozos e ideas preconcebidas van a danzar juntas a través de los cuerpos de Israel y Marlene.
Ambos bailan arropados con mono de trabajo blanco; él con botas de agua en los pies; ella, con zapatos de baile de los que nunca podrá desprenderse, aunque se encuentre exhausta y lo necesite verdaderamente, so pena de siseo por parte del bailaor. Los zapatos son su condena -¿o quizás lo son del propio Israel?-.
Entrar a la tabla que simula un suelo de baile -aunque toda la sala B del Central es parte de él, también la pared de fondo y los paneles laterales, ya que toda superficie se amplifica y suena- se convierte en razón para desplegar un vocabulario coreográfico repleto de muecas, desequilibrios, rupturas de líneas, fragmentaciones y disociaciones en un diálogo cómplice y fascinante. Sevillanas corraleras, la marcha procesional Amargura o el hit Dame veneno acompañan a esta apología del humor, que es entendido y utilizado también como herramienta crítica: Israel tira un beso al aire y Marlene lo escupe; él baila emulando un fugaz ensayo acompañándose de un parloteo solo insinuado -a lo Fátima Miranda-, como si reprodujera comentarios inconexos sobre sus propios movimientos; Marlene expulsa, tose o musita un OLE! y exige al público que también lo grite o lo susurre. OLE de nuevo. Aunque se vomite. Volvamos al OLE. Sea como sea.
20:30 Sevillanas Solteras.
Poco más de diez minutos después de concluir RI TE, comienza ya en la sala principal del Central la fórmula esquizofrénica que Galván plantea junto con María Marín y la charanga Los Sones -de Olivares– para conjurar la frustración, el deseo, la desesperación, la guasa, la queja, el entusiasmo, la aspiración, el desengaño, la ilusión, el fracaso, la ironía, la decepción -quizás consigo mismo pero también con todo el que vuelca sobre él sus propias expectativas- que puede suponer durante tu infancia no destacar en las sevillanas, siendo de Sevilla y dedicándote entre otras cosas al baile.
Archivo fotográfico de la infancia de Pedro Ordóñez -foto anverso-
Israel se coloca un traje de flamenca de baratillo para bailar sevillanas de todos los colores: corraleras de Lebrija, rituales rocieras, clásicas de Pareja Obregón o populares de Amigos de Gines; todas ellas míticas no solo para la comunidad local sino también para cualquier Academia de danza que pueda existir en Curitiba, South Pasadena, París o Manchester -¿podría ser la sevillana la muestra más universal, popular y colectiva de lo flamenco?-. Pero también oímos en la sorprendente y versátil guitarra de María Marín -¿quizás una de las artistas emergentes más completas de la escena flamenca contemporánea?- la música de Mauro Giuliani, Dionisio Aguado o Isaac Albéniz, junto a técnicas extendidas a lo Lachenmann y partes de improvisación libre. Por su parte, Los Sones arropan magníficamente el ánimo socarrón con piezas tan festivas como “Que la detengan”, “I will survive” o “Thriller”. Esta última la aprovecha Israel para bailar sobre una redonda luna ubicada en el suelo, cuyo sonido -de nuevo maravillosamente confeccionado por el responsable de audacias sonoras Pedro León– es tan profundo como enigmático.
Archivo fotográfico de Pedro Ordóñez -foto reverso-
Pero en momentos más sombríos, esta misma charanga despliega un oscuro ostinato de Krzysztof Penderecki junto a técnicas extendidas como slaps, sonidos de llaves o solo aire, más propios de la creación académica contemporánea.
Reducir la complejidad emocional y, junto con Miguel Álvarez-Fernández, también conceptual que despliega Galván en estas Sevillanas al chiste local y feriante resulta francamente impreciso. La fotografía que el bailaor pone en movimiento es parecida a esa imagen infantil -y queer– que muchos sevillanos tenemos en casa. Pero esta fotografía tiene un reverso: hay restos de cartón envejecido -casi cicatrices de un necesario desapego físico y también anímico-, puesto que la fotografía formaba parte de un álbum mucho más amplio que sostenía una memoria biográfica arrumbaíta hoy a la pared. Lo local se convierte aquí -tanto como en otras muchas piezas artísticas ya universalmente reconocidas- en una vía para la catarsis colectiva a la que este texto se suma, siendo como es cortito e insuficiente.
Después de un histórico Viva!! y de un Pie de Hierro convertido en manifiesto contrasexual – como podría decir Paul B. Preciado-, Manuel Liñán mostró el pasado 15 de septiembre en el Teatro de la Maestranza y como parte de la programación de la XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla Muerta de amor, un espectáculo creado en la residencia In Progress de Flamenco Festival que dirige Miguel Marín. Como ya ocurriera con Viva!!, Muerta de amor es una declaración coral y colectiva al amor en toda su extensión: al abandono, la rabia, los celos, la pasión, el arrojo, lo sensual y el sexo, la cotidianeidad y la rutina, el deseo, la autocensura afectiva y la explosión expresiva, todo un revolcón emocional del que nadie en la Maestranza salió indemne. En esta ocasión, el vehículo musical fue la copla desde el primer instante en el que Mara Rey abrió el espectáculo de manera arrebatadora y desgarradora con un Esclavo de tu amor inquebrantable. Muerta de amor continuó con una concatenación bien diferenciada de piezas coreográficas a dúo, a solo o con el grupo de bailaores al completo. Te confieso, queridx lector·, que no llegué a ver Viva!! en vivo -nunca mejor dicho- y que por tanto me sorprendió aún más si cabe la capacidad técnica, la amplia posibilidad expresiva y sobre todo el despliegue vocal de un conjunto de bailaores –Albeto Sellés, Juan Tomás de la Molía, Miguel Ángel Heredia, Ángel Capel, David Acero y Ángel Reyes– que deslumbró al público interpretando cuplés por bulerías, tangos, guajiras, sevillanas, cantiñas… cantando a su propio baile no solo con solvencia sino con absoluta maestría; siempre arropados por un conjunto musical con Juan de la María al cante, Fran Vinuesa a la guitarra -menudo compositor es Fran Vinuesa!!-, Víctor Guadiana al violín y Javier Teruel a la percusión. La secuencia de bailes se vio nutrida y enriquecida por nuevas apariciones de Mara Rey que generaron una gran expectativa en el público y que sin duda reforzaron el vaivén emocional en el que nos movió continuamente Liñán.
Archivo Fotogrfico La Bienal de Flamenco. Espectculo Muerta de amor, teatro La Maestranza, Sevilla, 15 Septiembre, 2024. Foto: @Laura Len
Muerta de amor es un espectáculo vivo y tremendamente elocuente que desde una posición estéticamente confortable conmueve de manera irremediable, gracias también a la colaboración de Ernesto Artillo en la dirección y el vestuario -quizás uno de los artistas más decisivos para el flamenco contemporáneo- y de Gloria Artillo en la escenografía. La tensión que genera cada una de las piezas que configuran este espectáculo se resuelve de manera positiva; el público se dejó llevar por la extraordinaria calidad de los artistas en el escenario y, como pudimos comprobar, aplaudió efusivamente tras el remate de cada pieza y por supuesto al concluir finalmente, cuando no hubo más que rendirse al arrebato enamorado de un Liñán encendido y profundamente emocionado.
Entrada y saludo inicial. S: En el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo. R: Amén. S: La gracia de nuestro Señor Jesucristo, el amor del Padre y la comunión del Espíritu Santo estén con vosotros. R: Y con tu espíritu.
Acto penitencial. S: Para celebrar dignamente estos sagrados misterios, reconozcamos nuestros pecados. R: Yo confieso ante Dios todopoderoso y ante vosotros, hermanos, que he pecado mucho de pensamiento, palabra, obra y omisión. Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa. Por eso ruego a Santa María, siempre Virgen, a los ángeles, a los santos y a vosotros, hermanos, que intercedáis por mí ante Dios, nuestro Señor. S: Dios todopoderoso tenga misericordia de nosotros, perdone nuestros pecados y nos lleve a la vida eterna. R: Amén. S: Señor, ten piedad. R: Señor, ten piedad. S: Andrés, ten piedad. R: Andrés, ten piedad. S: Ana, ten piedad. R: Ana, ten piedad. S: Antonio, ten piedad. R: Antonio, ten piedad. S: Ylia, ten piedad. R: Ylia, ten piedad. S: Daniel, ten piedad. R: Daniel, ten piedad.
En la nueva Iglesia de lo Flamenco el deseo y la culpa, el cuerpo y la carne, lo animal, lo visceral y las entrañas conviven y de hecho se muestran como conceptos y emociones radicalmente crudas. Andrés Marín y Ana Morales comparten carne a bocados desde el suelo, justo después de que Antonio Campos -matarife, cantaor y guitarrista- comience a despiezar un animal tras afilar el cuchillo con un sonido que sobrecoge -!qué importante es lo sonoro en el flamenco contemporáneo!-.
En un remix tan inquietante como atractivo, sarcástico y seductor, este Matarife/Paraíso presentado en la XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla nos conduce por entre las grietas de sentido que nos produce ver todo un Cremaster -a lo Matthew Barney– jondo. Poco importa si transitamos por soleá o seguiriya, si canta Antonio Campos o si es la voz del propio Andrés Marín desde el suelo, en un escorzo boca arriba, la que canta las letras de Laurent Berger, de Campos o de él mismo. Estamos frente a una confesión posthumana en la que Ana Morales, transfigurada en Medusa, en Virgen semanasantera, en rockera trasnochada o en nazarena futurista danza hacia, contra, para y por Andrés Marín, también mudado en danzante carnívoro, Cristo Cautivo, Silvio crucificado -magnífica y francamente divertida la interpretación del Rezaré enamorado- o penitente que vuelve al útero materno en el que se convierte toda iglesia católica.
Archivo Fotogrfico La Bienal de Flamenco. Espectculo Matarife, teatro Central, Sevilla, 14 Septiembre, 2024. Foto: @Laura Len
La violencia expresa de algunos pasajes -que recuerdan poderosamente a un Rodrigo García o a una Angélica Lidell a lo flamenco- convive y retroalimenta a esas otras escenas en las que símbolos de la peculiar fe sevillana se ven fina y también sarcásticamente alterados. Las cornetas de Manuel Jesús López y Francisco Javier Pérez apelan a un imaginario musical hondamente conocido por el público de un Teatro Central repleto. Resulta hartamente difícil describir la potencia de las imágenes que construyen Marín y Morales (AN/AM) a lo largo de Matarife/Paraíso en conjunción con el diseño de iluminación de Carlos Marqueríe, el sonido de Pedro León y sobre todo con el espacio sonoro de Ylia, la escenografía y atrezo de Pepe Barea, el vestuario de Roberto Martínez y los atavíos de José Miguel Pereñíguez pero lo que sí es francamente sencillo recomendar que no se la pierdan. Sin duda, esta propuesta ilustra de manera emblemática un flamenco contemporáneo que se busca de manera incesante y persistente, que nos incomoda porque nos interpela de forma incluso agresiva pero que se convierte en una de las pocas formas de crear hoy.
“Nuevas cartografías en torno a las mujeres y disidencias en la música experimental en España”, es el proceso de la investigación desarrollada en el marco de una Beca de Colaboración en el Departamento de Música de la Universidad Autónoma de Madrid, 2024.
El proyecto se formula en base a la creación de una cartografía que sitúa a las mujeres y disidencias sexogenéricas que se vinculan con las sonoridades extremas desarrolladas en España, así como con acciones sonoro-performativas y que tienen algún tipo de vinculación con España en cuanto a delimitación geopolítica. El objetivo es desarrollar un historiografía discursiva en torno a la vinculación entre políticas identitarias disidentes y la subversión sonora para redefinir las significancias sexuales del cuerpo situado.
Este blog está dirigido a todas aquellas personas que tienen interés por conocer y participar en una genealogía alternativa en torno a la música experimental en España: ruidismo, arte sonoro, música electrónica y experimentación sonora no son nada sin el estudio epistemológico del cuerpo.
El desarrollo del uso de las disonancias, la creación de nuevos instrumentos musicales y técnicas extendidas, el futurismo, el dadaísmo y todos los «ismos» que perciben la máquina como un avance y no como una amenaza, provocarán la emancipación del ruido y su conversión hacia una corriente musical determinada, rompiendo con su categoría de «elemento añadido» para pasar a ser el pilar fundamental de la creación. Ligado a un espíritu rupturista, el ruido como música y como composición artística sonora, ha apelado siempre a identidades políticas que se sitúan fuera de la norma o que tienen ideales artísticos no normativamente clasificables. A pesar de originarse en un ambiente altamente fascista —véase el caso del futurismo de Marinetti—, las experimentalidades sonoras ruidistas han permitido a muchas identidades marginalizadas su exploración en el campo sonoro —claramente vinculado con lo corporal—, dado que estos cuerpos disidentes no-normativos utilizan la maquinaria para redefinirse más allá de los límites de la subjetividad. Entendemos así este tipo de sonoridades como la mismísima otredad descorporeizada en la propia práctica y narrativa, tratándose de construir colectividades a partir de lo otro, lo extraño, lo no visto, lo in-mirable. Tal como indica Donna Haraway en su Manifiesto Cíborg (1983):
«La idea sería construir una especie de identidad postmodernista a partir de la otredad, de la diferencia y de la especificidad».
¿Qué le sucede al cuerpo creador en este tipo de sonoridades rupturistas y qué se supone que es lo humano en la música?, ¿qué papel juega el ruido en la construcción de identidades sociopolíticas marginalizadas y desde dónde se desarrollan este tipo de composiciones ruidistas? El ruido siempre ha sido una herramienta fiel y factible a la que apelar para la subversión de la norma estético-sonora, donde se incrementa su potencial revolucionario si el cuerpo creador forma parte de la disidencia identitaria, tratándose de cuerpos marginalizados que provocan rechazo en su mísera contemplación visual. Hablamos así de una política sonora vinculada a los cuerpos desviados y a todas aquellas identidades sexuales despojadas del discurso dominante, así como de la musicología académica. Dicha otredad musical provoca un efecto de horrorismo en la percepción de la obra completa —cuerpo y ruido—, generando un desagrado absoluto a todas aquellas identidades que no se sientan interpeladas con dicho sentimiento rupturista, disidente y diferente —véase el caso de algunas artistas como Diamanda Galás o Joan La Barbara—.
¿Qué podemos escuchar y qué no?, ¿qué queremos percibir y qué no?, ¿en qué parámetros se mueve nuestro deseo perceptivo? Se trata de encontrar una respuesta a la utilización del ruido en la música como elemento intrínseco a su propia materialidad y porqué provoca rechazo y juicios de valores sin base estética. El asentamiento de este fenómeno sonoro en la sociedad no se ha desarrollado desde la nada, sino que responde a una realidad político-identitaria determinada, donde se establece una simbiosis casi natural entre la subcultura y el ruido, lo queer y el ruido, la subversión y el caos. ¿Qué tiene el ruido que produce este llamamiento transgresivo?, ¿por qué sigue generando malestar socio-cultural y rechazo en su práctica?, ¿es fruto de una cuestión física o producto de una construcción social determinada? Sea cual sea la respuesta, dejarnos atravesar por esta realidad sonora reconstruye nuestra identidad, siendo capaz de hacer perceptible lo imperceptible y construyendo un «nosotres» en base a lo socialmente reconocido como lo molesto: el horror del marco sónico.
La experimentación ruidista supone un acto anti-humanístico en cuanto a que la perturbación sonora rompe con la noción de “música universal” o armonía como condición de entendimiento clásicamente hegemónico. La experimentación sonora y, por tanto, la exploración sonora –proceso inconcluso–, habita lo inimaginable, las subjetividades más problemáticas de nuestra realidad: traumas, desastres, límites; horrorismo como perturbación perceptiva y ruptura de nuestro régimen escópico.
La experimentación, la alteración y la tergiversación de los convencionalismos artísticos, supone la des-automatización directa de las espectadoras. El despertar se torna capital en cuanto a impacto e impresión.
Frente al cuerpo puritano que nos instauran a las mujeres y disidencias a modo de norma, la concepción del cuerpo en cuanto materialidad mutilada supone una hibridación excelente con la experimentación sonora“.
Por esto, defiendo el ruidismo no sólo como un desarrollo puramente artístico, sino como un activismo queer y de ocupación de un espacio que se nos ha arrebatado a las que no formamos parte del discurso dominante, ya sea por disidencia sexual o por apelación a las sonoridades extremas como elección y placer estético.
La ubicación geográfica de las artistas no es del todo precisa. Así mismo, su elección es fruto de una investigación y predisposición personal y política. Su actualización será continuada.
