Generación de niñas en el Zoo y adolescentes berlinesas en la #Berlinale2020

Generación de niñas en el Zoo y adolescentes berlinesas en la #Berlinale2020

Tres películas, las tres dirigidas por mujeres, las tres protagonizadas por mujeres y las tres de Generación. Y las tres excepcionales.

Como cada año, el precioso Zoo Palast al oeste de Berlin abrió sus puertas a Generación, mi sección favorita del festival. Apenas llegué al cine me encontré con Sol Berruezo Pichón-Rivière, o segura y simplemente Sol para los amigos. La directora de Mamá, mamá, mamá me dejó hacernos un selfie pese a los nervios y correcalles previos a un estreno mundial. Después de unos años realizando cortometrajes, maravillosa su página de vimeo, la argentina Sol se lanzó a por el largo y nos dejó una de las mejores películas hasta el momento: Mamá, mamá, mamá

La pequeña Cleo de 12 años y sus primas están envueltas en una capa poética y sensible, mientras hablan de temas como la muerte, la menstruación, el cuerpo femenino e incluso la depresión desde un plano como solo unas niñas pueden hacerlo. Cuando a Cleo le baja la regla llama a su prima mayor Nerina, que tiene 15, quien le explica que esa sangre son bebes que no pueden venir al mundo, se mueren y entonces se caen. ”Ven, vamos a hacerles un funeral” Las niñas se sientan en círculo a modo de ritual, sitúan las bragas ensangrentadas en el centro y dedican entre oraciones palabras solemnes, una despedida. O que decir del despertar sexual, el de la propia Nerina jugando a seducir a un operario de la piscina, quien observa atónito como ésta se derrama agua con una manguera sobre el cuerpo, mientras baila sensualmente. Todo sucede, sin embargo, en un calmado clima de tristeza por la ausencia irreparable de una niña.

Mientras algunas entonan canciones y juegan, la madre de Cleo se encierra en su cuarto, deprimida por el aniversario de la muerte de Erin, su primera hija. El hecho de que nunca lo superara y de que su tia no se despegue de ella hace que las niñas crezcan sin adultos con quienes hablar. Y de los maridos nunca sabemos nada. La hermosa Mamá, mamá, mamá tiene un equipo conformado únicamente por mujeres: a excepción del secundario papel del operario, ni rastro alguno de hombres, apenas dos en los títulos de crédito. “La idea era hacer un equipo solo de mujeres, tanto de actrices como de técnicos. Un par de compañeros sí participaron, pero en la fase de posproducción. Fue como un experimento, no por desmerecer el trabajo que hacen los hombres, ni mucho menos” respondía Sol preguntada por un niño al término de la proyección. “Quería que nos sintiéramos cómodas y no expuestas, porque eran temas muy íntimos y delicados” añadió. Este es uno de los lujos de la Berlinale, el poder interactuar en persona con la creadora de la obra.

Mignonnes. Conseguir un alegato como, me atrevo a decir, nunca antes visto contra la cosificación y sexualización de la mujer, y hacerlo con cuatro niñas de 11 años bailando reguetón y twerking, maquilladas y ataviadas con tops y pantalones ajustados. La segunda película de la jornada en el Zoo venia ya con aureola: Mignonnes había conseguido en enero el premio a la mejor dirección en el festival de Sundance.  Diferenciada en dos partes, la primera más luminosa y la segunda más oscura, el debut en el largometraje de la francesa Maïmouna Doucouré es una película autobiográfica que refleja los orígenes senegaleses de su familia y las dificultades de criarse entre dos culturas: las libres calles de Paris y un hogar muy conservador. “Tenemos que ser modestas y obedecer a nuestros maridos. Allah nos tiene un amor especial y es por eso que debemos contentarle, no avergonzarle, y llevar el pañuelo” alecciona una anciana a otras mujeres. El contraste no podría ser mas abrumador en la siguiente escena, con ombligos al aire y perreos de niñas en la ciudad, ante el asombro de Amy, la protagonista de la película (en primer plano en la foto).  Sus intentos de navegar por ambos mundos, sus nuevas amigas y las ferreas tradiciones en su casa, le exigen una transformacion constante a su corta edad. 

Este grupo de niñas se hacen llamar les mignonnes (las bonitas) y ensayan día y noche para ganar una competición de baile, contra candidatas mucho mayores que ellas. El efecto que consigue Maïmouna Doucouré es divertidísimo, llenando la película de carcajadas y secuencias muy graciosas, de estas Mignonnes que se han criado entre insultos de “bitches” y redes sociales con adolescentes perreando. Sufrí dentro mío una transformación, igual que Amy sufrió la suya. Al principio renegaba y me preguntaba si todo eso no era precisamente contraproducente. Después pensé que la directora trataba de hacer suyo el problema, como suyo han hecho los negros el termino nigger en los Estados Unidos, igual aquí pretende empoderarlas con el término bitch y su estilo de vida particular. Y por ultimo fui consciente de que siendo niñas de 11 años todo esto era un absurdo, eran demasiado jóvenes: lo que se pretende es mostrar la realidad en la que viven, en la que vivimos, desde la perspectiva de las niñas, no la de los adultos, no con nuestros prejuicios o ideas preconcebidas. Y así la película escala a tonos mas turbios convirtiéndose en un Tour de Force imprevisible y nos zarandea de un lado a otro, sin poder adelantar lo que pasara a continuación. Un verdadero «lo que viene a continuación te sorprenderá». Excelentes actuaciones de todas ellas, de estas Mignonnes que carecían de experiencia previa en cine o teatro y fueron seleccionadas en un macrocasting de entre setecientas niñas. Fabulosas.

La imagen vale más que mil palabras. Esa mirada entre las dos, las sonrisas de amor y felicidad, los tonos cálidos del verano, la caricia de afecto.

Después del éxito de su debut Looping en 2016, había una gran expectación en Berlín por Kokon, la segunda película de Leonie Krippendorff. Porque Leonie es berlinesa y la película transcurre en Berlín. Y no en cualquier sitio: Kottbuser Tor, uno de los centros neurálgicos más representativos de la capital alemana, multicultural y de fuerte predominancia turca, bares de shisha, ingente actividad nocturna, fiestas, drogas y un largo etcétera. Así como en Looping tres mujeres eran las protagonistas, tres mujeres de diferentes edades que se apoyaban y amaban, en Kokon son tres adolescentes berlinesas, dos hermanas y la mejor amiga de una de ellas. Kokon significa en alemán capullo, la fase previa a la metamorfosis de la mariposa. Y así presenciamos la transformación, lenta pero constante como la de un capullo, de los catorce años de Nora -interpretada por Lena Urzendowsky– la protagonista de la historia: es verano, hace calor y el acaloramiento sexual lleva a las miradas curiosas y a las primeras masturbaciones. Al igual que en la película de Sol Berruezo, aquí las figuras maternas están semiausentes y las paternas apenas se mencionan: Nora y su hermana mayor Jule bajan al bar para ver a su madre, donde pasa tanto o más tiempo que en casa. Y al igual que en la película argentina, aquí también vemos unas bragas con sangre cuando a Nora le baja la regla. Parecería que se están empezando a normalizar en el cine ciertos momentos que son normales en la vida real. Ya era hora.

Y en la vida de Nora aparece uno de los grandes alicientes para ver Kokon: Jella Haase, una de las jóvenes europeas más talentosas de la actualidad, que interpreta a Romy, un alma libre y enigmática que ayudara a Nora con su transformación a mariposa.  A Haase la encontramos en otra película de esta Berlinale, la esperadísima Berlin Alexanderplatz que opta a los premios en Competición, donde podría ganar el Oso de Plata a mejor actriz. Haase, al igual que la directora y las otras chicas, es también berlinesa. Todo queda en casa. Una casa de la que salir, disfrutar y experimentar en una ciudad libre como ésta, donde amar y ser amada, con los tonos cálidos de Kokon y su música envolvente, sus planos delicados y en definitiva, la sensibilidad y belleza con la que filma Leonie Krippendorff.

Una generación espectacular, sorprendente y poderosa de películas realizadas y protagonizadas por mujeres, un aire fresco que trae nuevas perspectivas al cine. Kokon, Mignonnes y Mamá, mamá, mamá son perfectos ejemplos de ello. De renovación del cine. De un nuevo cine.

La belleza no lo es todo

Ser un gran cantante, es mucho más que tener una bella voz. Frecuentemente escuchamos que tal o cual es un gran cantante por que su timbre vocal es fantástico, y concediendo que hay mucha verdad en estas palabras, retratan a medias lo que podríamos realmente llamar un maestro del canto. Quizás y por ello a lo largo de la historia han existido muchos, pero mucho bellos timbres, que asombraron, enamoraron y enloquecieron a miles, pero que, con el paso del tiempo, finalmente no perduraron mucho más allá en el tiempo. La belleza vocal no lo es todo, hay algo mucho más definitivo que distingue a un grande del resto de sus contemporáneos: es su habilidad para crear la sensación de estar viviendo en el aquí y el ahora algo trascedente; en resumen y dicho de manera más directa, su habilidad para hacer música.

 

Cuando estas ante un artista de esta categoría es muy claro tener la certidumbre de ello, y el pasado 14 de enero en el Palau de la Música tuvimos la oportunidad de poder vivir una maravillosa velada a cargo de un extraordinario cantante, me refiero al contratenor Philippe Jaroussky, que acompañado por el maestro Jérôme Ducros al piano, presentaron un programa integrado en su totalidad por obras de Schubert.

 

El repertorio de esta velada, en concreto 20 lieder del maestro austriaco, mostraron todas las virtudes que hacen de Jaroussky un extraordinario artista. Destaca mucho su enorme habilidad para realizar frases perfectamente balanceadas, que van paulatinamente construyendo un todo muy bien pensado y donde las hermosas melodías de Schubert sirven de medio conductor por textos de una belleza indescriptible.

A la hora de escoger el repertorio de esta nueva aventura, como casi todo en su carrera, lo hizo con una notable inteligencia, pues no se presenta cantando uno de los muchos ciclos firmados por el maestro vienes, si no que lo hace, cantando solo los lieder donde sus facultades vocales pueden brillar con mucha intensidad. Esta música fue pensada, en su mayoría para barítonos que puedan realizar largas e inspiradas melodías en registros graves donde su tesitura llena de armónicos tiene mucho que dar a lo que se está cantando, Jaroussky, sabedor de ello, solo escogió aquellas piezas en las que estas melodías largas y profundas se construyeran en una zona mucho más aguda que es donde él tiene mucho que dar a nivel vocal.

 

Los amantes de este maravilloso genero musical como es lied, quizás pudieron quedar un poco desencantados en tanto que primero no se presentó un ciclo como tal. La cohesión que Schubert aportó a todos sus ciclos es tal que cuando uno escucha estas obras sin esa conexión, algo se pierde inevitablemente. Pero donde quizás se acuso más el hecho de que Jaroussky es un visitante en estas tierras es el dúo que mantiene con el estupendo pianista Jérôme Ducros  pese a ser un tremendo músico, por momentos y casi de manera inevitable, opacó en algunos pasajes la línea vocal del contratenor, delatando que estábamos ante un dúo si de altísimo nivel, pero que, repito, están de paso por el genero, lo que te deja sin remedio con una cierta insatisfacción.

 

Muy pocos contratenores se pueden dar este tipo de lujos. Su repertorio está muy encarado a un periodo histórico determinado y ello hace que cuando se hacen estas visitas a otros territorios se corra el riesgo de incluso enfadar al publico que habitualmente consume este nuevo repertorio abordado. No fue el caso de Jaroussky, sus cualidades musicales son inmensas y, sobre todo, su inteligencia lo hace transitar por zonas en las que otros se abrasarían con una autoridad que solo muy pocos pueden hacerlo. Sobre todo, y quizás es lo que más hay que reconocerle, es el respeto y el amor con que aborda cada repertorio presentado, pues no se vale de la música para lucir sus capacidades vocales, no se trata de que el mundo escuche su bello timbre vocal, si no de emocionar a los que llenan los teatros cada ves que se presenta con la verdad contenida en la música que interpreta.

 

Como siempre fue un absoluto placer poder disfrutar de un cantante de esta categoría, que nos visitará en mayo nuevamente, en esta ocasión con un programa barroco donde seguramente mostrará todas las razones que lo hacen ser uno de los mejores cantantes de nuestra época

 

La tragicomedia del matrimonio. Sobre «Marriage Story» (2019) de Noah Baumbach.

La tragicomedia del matrimonio. Sobre «Marriage Story» (2019) de Noah Baumbach.

La gente habla… Y todos mienten…

León Tolstoi, Sonata a Kreutzer

 

Por más de que lo hemos escuchado, lo hemos visto con nuestros propios ojos una y otra vez, lo hemos sufrido en nuestras familias, hoy en día la gente no ha desistido del deseo implantado de casarse. Y la cultura, una y otra vez, desde hace siglos no ha dejado de sugerirnos que tal vez allí, en el matrimonio, se corre el riesgo de llegar, de ponerle legalmente caducidad al amor. Como frontera legal de los afectos genuinos, el matrimonio es una crítica vulgar y humorística del amor: en la cima de su objetivo (fusión entre dos almas) se consume lo que mantenía a flote la relación amorosa, la dualidad incondicional, esa máquina de dos cuerpos (¡no uno!) que deviene más y más, adhiriéndose como una maquina de deseo a múltiples formas. León Tolstoi en Sonata a Kreutzer (1890), Ingmar Bergman en Escenas de la vida conyugal (1973) o bien Leopold von Sacher-Masoch en sus Galizische Geschichten (1877-1881) han pensado ya sobre el error de una institución legal que parece llevarnos a finales trágicos: esa explosiva mezcla entre la ley y el amor. Este año se junta a esta tradición la película Marriage Story (2019) de Noah Baumbach que le hace un guiño explícito a su precursora de Bergman, dándole especial énfasis a primeros planos (imágenes afectivas) de sus dos personajes principales Charles (Adam Driver) y Nicole (Scarlett Johansson). En su focalización obsesiva a los cuerpos de sus maravillosos actores, Baumbach inspecciona la perversión del amor en la ley del matrimonio, su veneno legal en la falsa idea de unidad (en el hijo Henry (Azhy Robertson), ese “contrato de carne” como lo nombró Sacher-Masoch) y la subcutánea revolución del amor que se resiste, una y otra vez, a la castración de la ley, a ese devenir uno, su simplificación.

El título anticipa el tema, el matrimonio. Ahora bien, en su paradoja no se trata sobre un matrimonio, o bien sí, sobre su desenlace. Es por eso que el tono de la película solamente podía ser tragicómico, al mostrar la inercia de unos sujetos que intentan en vano zafarse de un destino que está predeterminado por la sociedad circundante y por la ley. El complejo afectivo que une a los dos cónyuges solamente puede entrar en roces, roces afectivamente explosivos con la ley que supone una unidad imposible de alcanzar. Las frustraciones de Nicole y de Charles de llevar una carrera paralela a un contrato que supone el sacrificio de perder sus particularidades, es precisamente el error de sus propósitos el cual llegan a comprender los personajes solamente al final: es justamente la idea de la unidad la que va en contra de la esencia amorosa que es plural, dual, dinámica. Si esa dualidad en el amor es necesaria para su subsistencia, como Alain Badiou trata de subrayar en su defensa del amor, entonces son sencillamente aquellas instancias que los hace fusionarse la caducidad de su relación: el dinero, las pertenencias, la idea de vivir en un mismo lugar, el hijo, tener la misma carrera, etc. Y por otro lado, la repartición de bienes, el pleito por la custodia parental y todas las instancias relevantes en un divorcio legal vienen a revelar el mismo veneno que llevó a la anulación de un primer momento amoroso: la libertad de los dos sujetos, sus respectivas afirmaciones, la dualidad verdadera, etc. Se trata entonces de la infinita disputa entre la ley simplificadora y la corporalidad afectiva infinita del amor: su abrupto choque es una tragedia, su insistente repetición una comedia perfecta.

Las apariencias es el juego al que están condenados los conyugues: es la apariencia de la moral, el estado y las costumbres sobre las que rige la ley. Estas apariencias desconocen por necesidad los afectos que no son predecibles, manejables, estructurables como lo pretende la generalidad de la ley. Y esta parece ser una de las ideas principales de la maravillosa película de Baumbach: todo lo verdadero se queda en silencio, la historia del matrimonio es una historia de superficialidades. Y si el amor deviene superficie – buenas formas vacías, buenos modales, parecer el padre o la madre perfecta, etc. –, con el riesgo de caer en una cursilería, este deviene nada. Si seguimos en la línea de que el amor es una constitución dual de dos sujetos que se adhieren pero no se sustraen, entonces sus dinámicas son más complejas que las simples apariencias. El ritual del matrimonio, el estatus y el anillo, las capitulaciones y el divorcio, todo eso es superficie de algo que ya ha quedado ausente. Y allí radica lo cómico, ese personaje resbalándose una y otra vez sobre una superficie frágil, una pista de hielo, balbuceando algo que ya no existe. Y allí radica lo trágico, en el duelo por un amor ausente, la ácida melancolía sobre la superficialidad y la ceguera de la ley.

Adam Driver y Scarlett Johansson hacen parte de un casting maravilloso, de una película que retrata una historia simple, sin mayores arabescos, de la tragedia cotidiana del matrimonio. Una película inteligente y compleja que se puede ver en Netflix o en la pantalla grande.

 

Al borde de lo humano. Sobre «Border» (2018) de Ali Abbasi.

Al borde de lo humano. Sobre «Border» (2018) de Ali Abbasi.

[Foto sacada de: https://www.espinof.com/criticas/border-inclasificable-mezcla-horror-drama-que-acaba-resultando-perturbadora-como-humana]

L’apertura del mondo comincia nell’uomo proprio a partire dalla percezione di una non-apertura. G. Agamben

Lo humano se constituye por un límite, o dicho de otra forma, el humano es un ser liminal. Giorgio Agamben, refiriéndose a la definición heideggeriana de lo animal como carencia de mundo, señala acertadamente en su último libro, que la apertura de lo humano al mundo, aquello que lo diferencia del animal, es una consciencia de su limitación, el saberse limitado en su estar en el mundo. Lo liminal del humano es también su naturaleza: la demarcación de límites morales que llevan a su perversión misma, la moral que lleva a su misma negación: lo oculto de lo inmoral que se constituye al otro lado de lo moral. El humano es entonces una demarcación social, un momento político, el humano como ser político por naturaleza (y tal vez así se pueda entender a Aristóteles en este sentido).

La iglesia –gran dispositivo de la moral de lo bueno y lo malo– encarna en su esencia esa perversión, la perforación del límite de lo bueno, de lo humano, la encarnación del mal (como en otro texto sobre el mal de Agamben) – la pedofilia, gran cáncer de la iglesia en nuestros días, es un ejemplo y un tema en la película al mismo tiempo. El humano es liminal entonces con su potencialidad de transgresión de su misma humanidad, es humano en su extralimitación de lo animal, o bien, es ambivalencia entre animalidad y humanidad. Bajo estos parámetros leo la película sueca Border (2018) de Ali Abbasi, una película compleja y escurridiza, una película queer en todos los sentidos de la palabra que parece exigir con urgencia, en su desorientación (S. Ahmed) de lo “normal” y de lo humano, un planteamiento sobre todas las categorías humanas y sus perversiones, sobre lo humano y sus transgresiones en lo inhumano.

Tina (Eva Melander), encargada de la seguridad en la migración en un aeropuerto sueco, es en primera instancia un ser humano feo que habita desde el inicio de la película un lugar externo: es una rechazada por su apariencia monstruosa, por su fealdad imposible de pasar por alto. Sin embargo, esa naturaleza marginada se va revelando como una paralela, una autónoma: el personaje se ve expuesto al reconocimiento de su lugar externo, no dentro de la humanidad sino de la humanidad misma, y con ello, pone bajo un lente crítico la completa humanidad. La película trata también sobre otra extralimitación, la del sujeto en el amor y la sexualidad que vienen a jugar un papel importante tras el reconocimiento de una comunidad al comienzo ignorada por la protagonista: conoce a Vore (Eero Milonoff), un ser parecido a ella y con el que comparte sus facultades extraordinarias del olfato y su sensibilidad afectiva que los hace sentirse en casa solamente en el bosque. Llevan una forma de vida paralela y una forma de amar distinta: sus géneros son queer desde la perspectiva humana, su forma de reproducción limita con lo pedófilo, su forma de apareamiento raya con lo grotesco. Una forma de vida entre lo animal y lo humano, dos seres al borde, al límite de la humanidad, poniendo en crisis todas las leyes de etiqueta, de moral, de lo humano en general. En suma, la película nunca realizada por Luis Buñuel.

La maravillosa cámara retrata de cerca el contacto inmediato, ilimitado en este caso, de estos seres con su entorno: una facultad de ser afectados que los humanos carecen. El olfato, el sentido menos desarrollado del ser humano, constituye el mundo perceptible de los protagonistas, un mundo que en su rareza, en su naturaleza queer, se presenta como radiografía de la humanidad. La cámara adopta esta perspectiva al confrontar violentamente –ilimitadamente– al espectador con ese mundo que el humano limita y extralimita. La experiencia del espectador al ver la película es una que comprende lo que podríamos llamar un conocimiento sensórico: participa del autoreconocimiento en lo inhumano, participa de un devenir animal. El ‘devenir animal’, ese concepto deleuziano opaco y difícil, viene a expresarse como lo que es, un devenir alteridad radical, casi como en un cuadro de Francis Bacon.

Es difícil escribir sobre esta película por su misma extralimitación de lo racional y también porque no quisiera predisponer el viaje de re- y desconocimiento del espectador al que invita la película. Hay que señalar que Border es en esencia perturbadora (verstörend) y que logra por esto mismo una afección al público directa y tan intensa que lleva a una reflexión inevitable: hay que hacer algo con ese sentimiento de extrañeza al salir de la sala de cine, ese sentimiento de no saber más qué es ser humano y al mismo tiempo sentirse más humano que nunca.

Esto es solamente una invitación a ver una de las películas más interesantes de los últimos años – una invitación a caminar al borde abismal de lo humano.

Entrevista a los directores de «BARACOA»

Entrevista a los directores de «BARACOA»

Baracoa es una película rodada en Cuba que participó en la Berlinale dentro de la sección Generación. De esta sección surgió, por ejemplo, Verano 1993 (Estiu 1993) de Carla Simón hace dos años. Generación, sin hacer ruido, ha ido destapándose en las últimas ediciones como referencia para los berlinaleros. En ella se exploran la vida y los mundos de los niños y adolescentes desde una perspectiva diferente a la que el cine comercial nos ha acostumbrado. Baracoa es en parte película en parte documental al tener tres directores – dos documentalistas afincados en Estados Unidos y un argentino que vive en Suiza- que ofrecen singularidad a la historia de Antuán y Leonel, dos jóvenes de 13 y 9 años que viven en un pequeño pueblo a las afueras de La Habana.

Antuán y Leonel viven en Pueblo Textil, un puñado de bloques de apartamentos construidos a mediados de los setenta. Para proporcionar alojamiento a los trabajadores de la Textilería Ariguanabo – construida en los años treinta y por entonces el centro industrial más grande de toda América Latina- Fidel Castro ordenó deforestar una loma cercana de frondosa vegetación (la loma “Negrín”) y alzar allí los edificios. La fábrica cerró en los noventa y los trabajadores se marcharon. En Pueblo Textil solo se quedaron los ancianos y los niños, como Antuán y Leonel, quienes viven y juegan felices entre las ruinas de la textilería y sus alrededores.

La palabra Baracoa significa “existencia de agua” y da nombre a una pequeña playa a 15 kilómetros de Pueblo Textil. En 2016 Pablo Briones había escrito un guion de 30 páginas y decidió asistir a una escuela de cine en Cuba que distaba unos cientos de metros de un poblado: allí encontró al protagonista de su historia. “Después de un par de horas paseando por el pueblo tenía diez niños a mi alrededor; dos de ellos se me acercaron y me preguntaron qué hacía allí. Tengo un guion y busco un niño para mi película, respondí, a lo que el más pequeño respondió sí bueno pero mejor tener a dos, ¿verdad? Yo me llamo Leonel y él es Antuán. Me gustaron al instante y decidí reescribir el guion, convirtiéndolo en una historia real de amistad entre dos niños

Fue una entrevista a cuatro bandas, dos directores y dos entrevistadores:

Pablo Briones, director argentino afincado en Ginebra.

Jace Freeman, codirector estadounidense y junto a Sean Clark los Moving Picture Boys.

Neil Fox, periodista inglés y productor de cine en Reino Unido.

Carlos Ibarra Grau, crítico de cine con alma de poeta.

Mi primera pregunta es vuestra impresión de Cuba. Se dice que los cubanos son gente muy feliz pese a que su vida es muy humilde. ¿Realmente pensáis que viven tan felices? En la película por ejemplo nunca vemos a los niños darse una ducha, simplemente se cambian de camiseta cuando se despiertan por la mañana.

Jace Freeman: Yo vengo de Estados Unidos y cuando llegué a Cuba uno se siente como atrapado en 1955: coches antiguos desvencijados y piezas desparramadas, pero ellos lo reparan todo con lo que tienen. Y cuando se rompe lo vuelven a reparar. Son una gente maravillosa con un gran sentido de comunidad, de compañerismo, algo que se aprecia en la película. En el pueblo todo el mundo cuida de todo el mundo y tienen libertad para moverse porque es un lugar seguro. Y es un lugar seguro para que los niños crezcan. Qué oportunidades tendrán una vez sean adultos es algo que no podemos saber, pero sin duda es algo que harán juntos.

Pablo Briones: Sientes algo extraño cuando estas en la isla, como un tipo de seguridad, algo que no puedes sentir en cualquier lado, no en la mayoría de las ciudades de Sudamérica. El hecho de que en Cuba tengan restricciones y límites tanto de fuera como desde dentro ha generado una situación cómoda (comfortable) que ellos tienen asumida. Tienen claro que su situación política es diferente. Me sorprende lo simpáticos y lo inteligentes que son, simplemente gente feliz. En otras sociedades tenemos otro tipo de límites como yo que llevo diez años viviendo en Suiza y lo tenemos todo, incluso demasiado, pero pese a ello la gente no es super feliz.

Investigué acerca de Pueblo Textil, una zona de vegetación deshabitada donde Fidel Castro decidió construir casas y crear una comunidad. Durante la película se ven muchos esqueletos de viviendas…

J.F: Eran alojamientos para trabajadores de la fábrica textil que había al lado. La fábrica cerró y los trabajadores abandonaron el pueblo. Lo que quedó fueron gente mayor y niños. Baracoa no es tanto una historia sobre el desequilibrio entre los muy ricos y los muy pobres en Cuba, sino una sobre una comunidad que vive sin necesidad de muchas cosas que otras ciudades sí tienen.

P.B: Pueblo Textil me recuerda a uno de esos proyectos europeos sobre cómo vivir en armonía: construir en el área rural -como vivir en el campo con gallinas- un nuevo modelo de sociedad en una atmósfera de comunidad y más ecológica. El pueblo parece uno de esos proyectos pero creado de manera involuntaria.

(Neil Fox) Sobre el estilo de la película, la estética es como en una coming of age, pero en este caso de dos niños pequeños que realmente viven allí, una historia real. ¿Como fue el proceso de trabajar en el estilo mientras documentabais la vida de estos jóvenes?

J.F: Los personajes y el entorno dictaron el ritmo y estilo de la historia. En cuanto al método de trabajo, decir que de los tres directores Pablo era el que trabajaba con los niños, mientras que Sean y yo nos encargamos de la imagen y del sonido; nuestra única directriz fue que no miraran a la cámara (risas). Pablo fue el que le dio esa perspectiva única, su estilo de filmar tipo documental y esa manera increíble en la que juega con la realidad, creando algo que va más allá, donde ya no puedes distinguir un estilo de otro. Algo muy interesante.

P.B: Es gracioso porque yo escribí una historia para un solo niño y apareció Leonel con otro bajo el brazo. Es lo mismo que hizo Jace con Sean. Cuando hablé con Jace acerca de hacer una película me dijo “genial, pero sabes, siempre trabajo con Sean, somos los Moving Picture Boys, nunca hacemos nada en solitario” Trabajamos en ello y al final encontramos un balance entre todas las partes.

¿Cuánto hay de improvisación en los diálogos? ¿Les distes a los niños por ejemplo un tema del que hablar y ellos lo iban desarrollando?

P.B: Exacto. Teníamos un guion pero el proceso fue ir encontrando el momento y escena perfecta para cada tema. La escena de la piscina, por ejemplo. Cuando nos pareció correcto les dijimos que con calma podían ir hablando de La Habana y de la playa; íbamos introduciendo los temas poco a poco, cuando el momento y lugar ideal se presentaba. Aunque estábamos improvisando, siempre nos mantuvimos cerca de la historia original. Teníamos en mente que en algún momento Antuán abandonaría el pueblo y se iría a La Habana, esa era la amenaza en la historia. Cuando estás viendo la película sabes que llegado el momento él se va a ir, eres consciente de que ocurrirá. Queríamos mantener esa expectación en la audiencia.

(Neil Fox) Es hermoso ver cómo la película se centra en ellos y en su entorno. Otros directores cuando salen al extranjero filman la vida de gente pobre, pero vosotros es como “mirar este sitio tan bonito” ¿Quisisteis hacer justicia a estos chicos y no caer en esa trampa en la que caen otros?

J.F: Creo que el cine es más que nada observación. Pero esta es una película subjetiva, desde la perspectiva de Leonel y de cómo es su vida, así que fue una decisión consciente el no mostrar la historia de una manera tradicional, sino desde esta observación al estilo documental. Eso nos lleva a entrar rápidamente en la vida real de estos niños.

P.B: Al filmar nos manteníamos muy cerca de los personajes, así es como trabajan los Moving Picture Boys, que siguen de cerca a los personajes de sus documentales. Ellos ponían la cámara a la altura de los niños, así que lo ves todo desde su perspectiva, todo parece más grande. Teníamos muchos paisajes e imágenes bellas donde no aparecían los niños, pero durante el montaje decidimos que la historia se mantuviera siempre con nuestros protagonistas, de una manera natural. No se trata del paisaje al que el niño está mirando, sino que se trata de el niño mirando el paisaje.

Terminada la entrevista, seguimos los cuatro departiendo informalmente. Neil agradeció una vez más a los directores por la película que habían hecho. Yo hice una reflexión en voz alta que quería compartir: En la Berlinale hay 400 películas y uno hace un puñado de entrevistas, pero los motivos por los que uno entrevista a unos cineastas y no a otros no es siempre clara. Hoy mismo me pregunté porque elegí vuestra película de entre otras, porqué os quería entrevistar. Creo que capturasteis algo muy especial, algo más allá de la película, de la historia y del guion, capturasteis el alma. Cada película tiene un alma y eso es lo que me capturó a mí. Esto es algo que no se puede tocar ni ver, solo sentirlo. Y eso es un gran trabajo. Gracias.

El páramo, la selva y el desierto. Sobre dos largometrajes colombianos en la Berlinale 2019 – ‘Monos’ de A. Landes y ‘Lapü’ de C. A. Jaimes y J. P. Polanco.

El páramo, la selva y el desierto. Sobre dos largometrajes colombianos en la Berlinale 2019 – ‘Monos’ de A. Landes y ‘Lapü’ de C. A. Jaimes y J. P. Polanco.

[Foto de Lapü – sacada de: https://variety.com/2019/film/festivals/berlin-forum-lapu-indigenous-doc-1203139664/ ]

Monos, la película con la que participó el director colombiano Alejandro Landes en el Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale), es sobre todo una película que asume riesgos. Valiente es la puesta en escena de niños o adolescentes que, formando una guerrilla bizarra que tiene muchas veces más aspecto de circo que de ejército, pretenden reflejar la violencia colombiana con todas sus facetas (secuestro, bombardeos, asesinatos, etc.). La película recuerda inmediatamente (y sobre todo por la referencia directa en la escena de una cabeza de cerdo llena de moscas) a la novela de William Golding The Lord of the Flies. Al acercarse a la parábola, la película construye (este siendo su mayor logro) un universo cerrado con sus propias reglas y a cuya extrañeza el público se va acostumbrando paulatinamente: por primera vez desde hace mucho tiempo el cine colombiano se aparta de las representaciones realistas del conflicto para darle una perspectiva fantástica que le sirve como folio ensayístico al director. Se trata entonces, como en la novela de Golding, de una aproximación a la violencia en Colombia sin remitir a sujetos explícitos y recurriendo a la parábola. El posicionamiento o el planteamiento de fondo de dicho aproximamiento fantástico queda poco claro y un tanto ambiguo – pareciera que la película se consumiera completamente en su espectáculo.

La película no cuenta una historia sino muchas al mismo tiempo. El desarrollo narratológico es caótico, el desarrollo de los personajes no sigue cronologías o lógicas sensatas, pero se desarrolla en dos contextos importantes que le dan unidad a las dos partes de la narración: el páramo y la selva. El cambio de contextos, que geográficamente significa horas de camino, se da en pocos segundos y por una cueva; y lo que parecía haber sido el pecado original, el suceso que le daría vida a la trama, se va diluyendo entre más se adentran los personajes en la selva. La impactante fotografía ayuda mucho al espectáculo de la película, al igual que sus actores y actoras y la impresionante exactitud de la cámara, lo que se narra en la trama no encuentra sin embargo asidero, o bien, el comentario sobre el salvajismo en Golding parece no encontrar uno análogo en la película de Landes. El tratar el tema del conflicto con niños, el apartarse de una perspectiva realista y el claro interés de darle ambigüedad queer a todas las relaciones de los personajes, hacen de todas maneras de la película una valiente e innovativa y que vale la pena ver.

El otro largometraje colombiano presentado en la Berlinale de este año, es una verdadera joya. Me refiero a Lapü, la película con la que debutaron César Alejandro Jaimes y Juan Pablo Polanco en el mundo del cine. Se trata de una película difícil de ordenar en cuanto a su género: por más de que los diálogos no podían ser estipulados de antemano, ya que estos se dan solamente en la lengua de los Wayú que los directores desconocen, no se puede hablar con toda seguridad de un documental. Si partimos sin embargo de que se trata de uno, este trata de hacerlo desde la perspectiva de una cámara ausente: los personajes, que hacen parte de una celebración a los muertos en una comunidad Wayú, hablan entre ellos o entre ellas sin mirar a la cámara, siguiendo con el transcurso de su cotidianidad y del ritual haciendo caso omiso de estar siendo filmados. Y al mismo tiempo (y este es tal vez su mayor logro) la cámara logra rescatar lo poético que se esconde detrás del ritual y de aquella cotidianidad; la cámara en Lapü pone sobre relieve la religiosidad y lo poético de la cultura Wayú.

La fotografía de la película tampoco es la temblorosa de un reportero, es más bien la de una cámara poética como hace mucho no se veía en el cine colombiano: se trata de un retrato de la simbiosis entre vida y muerte, o bien de la vida en la muerte en la cultura Wayú. Es un tributo a la muerte en el medio que tal vez remite de manera más directa a ella: el cine y los fantasmas, las ilusiones del presente, las reminiscencias del pasado. El filme es en suma uno poético y contemplativo, incluyendo los momentos de shock que presenta, y mantiene la unidad en el ritual Wayuú que retrata, como un testimonio silencioso y por ende respetuoso. Se trata también de un tributo a la cultura Wayú que viene como si surgiera de la urgencia de un rescate de una cultura que pertenece al mayor capital cultural colombiano, como cultural ancestral que resiste aun hoy en día en el Caribe colombiano.

Con estas dos películas el cine colombiano le apostó a una cuestión política en la Berlinale de este año, justo en tiempos de Bolsonaro en Latinoamérica. El mensaje quedó claro: tres socio-ecosistemas, con sus respectivos capitales culturales y naturales, deben recibir más visibilidad, deben ser rescatados y vistos como nuestro capital más importante y aquel que debemos defender con urgencia. El páramo, la selva y el desierto fueron los protagonistas.