por Marina Hervás Muñoz | May 11, 2016 | Críticas, Música |
Morgen und Abend © 2015, Clive Barda
El pasado noviembre de 2015 se estrenó en la Royal opera House Covent Garden de Londres Morgon og kveld de Georg Freidrich Haas (1953-) inspirada en el texto homónimo (arreglado como libretto por el mismo escritor) de Jon Fosse. Ahora se encuentra en la Deutsche Oper, que coparticipó en el montaje de la obra, donde vimos el pase del pasado 3 de mayo. Se trata de una obra corta (90 minutos), poco ambiciosa. Es una pieza dividida en dos partes, aunque no hay ningún corte entre ellas. Cuentan el nacimiento y la muerte de Johannes (Christoph Pohl), el protagonista de la pieza. La música comienza con tres solistas de percusión y la orquesta respondiendo a las llamadas de tambor con melodías típicamente espectralistas. El primer acto, por llamarlo así, correspondiente a la mañana («Morgon»), o al inicio de la vida, una metáfora típicamente romántica, recuerda a Beckett y a Grisey. La música de la orquesta trata de captar la atmósfera de Olai (Klaus Maria Brandauer), que espera la noticia del nacimiento de su hiijo. sin embargo, su espera es similar a la de Godot del clásico de Beckett: una espera de la espera. Habla y describe, de forma lacónica, sus inquietudes. Cuando el niño llega al mundo, anunciado por una exageradísima matrona (Sarah Wegener), Olai no se atreve a ir a verlo. El segundo acto, «Kveld» o noche (en sentido de evening inglés, para la que no tenemos traducción) Johannes ya es adulto, yse desierta con una sensación de ingravidez. Le visita su esposa fallecida, Erna (Helena Rasker) y su mejor amigo, también muerto, Peter (Will Hartmann), al estilo del señor Scrooge de Un cuento de navidad de Charles Dickens. Pero, en lugar de mostrarle a Johannes sus errores del pasado, le invitan a acompañarles. Es decir, le anuncian su muerte. Signe (Sarah Wegener), la hija de Johannes y Erna, esta vez moderada y delicada, una de las grandes sorpresas de la noche, aparece varias veces en escena y no es capaz de ver a su padre, ya muerto, que intenta hablar con ella, decirle que todo está bien aunque él se vaya. Haas une el principio y el final de la vida con el grito del recién nacido y el grito del que se queda en la tierra viendo cómo sus seres queridos se van.
Quizá uno de los puntos fuertes de esta obra sea precisamente su capacidad de tratar temas peliagudos y normalmente apaciguados por las herramientas del arte, como la muerte y el dolor. Aunque Haas no es crudo, sí que es diáfano, algo que hace destacar la radicalidad de la experiencia de un nacimiento y una muerte. Olai espera al nacimiento como el que sabe que esa buena noticia sifgnifica que uno ha crecido, que uno ya es suficientemente mayor como para ser capaz de ser reproductor, para ser padre, es decir, para no ser ya sólo hijo. La muerte, por su parte, puede entenderse a là Heidegger, como la dirección de nuestras vidas, no tanto porque es evidente que nos vamos a morir algún día, sino porque todo lo que consideramos único o irrepetible lo es proque nuestra experiencia del tiemppo es finita, y porque cuando algo único nos pasa no es por el evento en sí, sino porque nuestra capacidad del aquí y el ahora se limita con nuestra muerte. Aunque intuyo que Haas no quería llegar tan lejos, sí que hay algo relevante: y es tratar de captar musicalmente o, al menos, desde la música, el momento del nacimiento del otro (quizá me parecería más coherente la pieza con el nacimiento de uno mismo) y la muerte propia. Si bien sus figuras de los seres queridos que ya nos han dejado nos recogen y nos arropan en la muerte es bastante manida y se desteñían algunos toques pseudocristianos, como la luz, la vida eterna y una serie de figuras por el estilo, me parece interesante como ejercicio, como camino a explorar. Si normalmente la ópera ha contado historias que pasan entre el nacimiento y la muerte de sus personajes, aquí la obra se centra en los dos extremos, en los límites de los propios protagonistas. Este es sólo el principio, por eso decía que no parece una pieza muy ambiciosa.
Carente de ambición lo fue también musicalmente que, en lugar de utilizar leitmotive al uso, Haas tató de trazar atmósferas que terminábamos vinculando a cada personaje o a cada estado de ánimo vinculado a su rol. Así, la espera era siempre caracterizada por melodías espectrales. La hija de Johannes, Signe, y en ocasiones su madre, Erna, tenían asociadas melodías construidas por glissandi muy acusados. Los monólogos de Johannes (cantados) y de su padre, Olai (hablados) se construían mediante efectos en la orquesta de todo tipo. El problema de este recurso es que el efecto sólo actúa como tal si se puede relacionar con algo previo con lo que contraste. Cuando todo es efecto, resulta pobre e insuficiente, algo torpe. En general, la ópera, musicalmente, se quedaba pronto con poco que decir y sólo brilló el final de la ópera gracias a la excelente interpretación de la despedida de Johannes y Signe. La escenografía, por su parte, consistía en un par de muebles (una cama, una silla, una puerta) y un barco, punto de unión en el dúo entre Peter y Johannes, ambos compañeros pescadores (y una excelente excusa para recurrir a otra metáfora romántica del mar como la muerte, presente en Baudelaire, Rimbaud, Poe y otros tantos). Una luz cenital que cada vez era más intensa y un fondo de tela gris completaban el escenario, parco pero muy expresivo en su sencillez. Según acontecía, por decirlo de alguna forma, ya que en realidad no pasaba nada, la pieza, los elementos del escenario quedaban en primer plano, pues eran movidos por una plataforma rotatoria. La escenografía, en su sencillez, fue capaz de dignificar una obra que no termina de brillar por sí misma. Me faltó más trabajo orquestal (de la misma calaña que la fuerza de lo escrito para la sección de percusión), más trabajo compositivo, más trabajo letra-música. Faltaron mejores y más ideas, menos esbozo y más carácter definitivo. La ópera tiene el sabor de lo a medias. Quiere ser moderna, pero no le sale del todo bien. Al mismo tiempo, por texto y por el uso de leitmotive ambientales, por llamarlos de alguna manera, es bastante antigua, repetitiva en muchos aspectos, pero tampoco convence en su retorno a lo pasado. Creo que ahí está su problema: que no se atrevió a salir del punto intermedio, que trató de agradar un poco a todos. Y eso taicionó todo su potencial.
por Alex Mesa | May 11, 2016 | Críticas, Libros, Literatura |
Detalles de la obra:
Autor: Juan Carlos Siurana
Título completo: Ética del humor. Fundamentos y aplicaciones de una nueva teoría ética.
Editorial: Plaza y Valdés Editores (Colección: Dilemata).
Publicación: 11 de mayo de 2015.
Extensión: 442 páginas.
Juan Carlos Siurana publicó el pasado año 2015 su obra Ética del humor. Fundamentos y aplicaciones de una nueva teoría ética en la que trata de abordar la problemática referente a uno de los temas más en boga por parte de la reflexión contemporánea: el humor.
Desde hace ya bastante tiempo, el autor persigue el concepto de humor a través de su investigación y cree haberlo podido contener en una definición según la cual “el humor es la capacidad para percibir algo como gracioso, lo cual activa la emoción de la hilaridad, que se expresa a través de la sonrisa o la risa”.
Pese a todo, se antoja complicado resumir el carácter y el contenido que uno se halla en esta obra filosófica, con tales pretensiones y tal extensión. No obstante, el autor realiza un esfuerzo considerable por remarcar aquello que considera crucial: construir un nuevo modelo de teoría ética que tenga en su base el humor o, más concretamente, el buen humor. Esto es: el humor ético.
En este libro, Siurana, por una parte, sintetiza y recopila las aportaciones que filósofos, científicos y toda suerte de profesionales de la reflexión han depositado durante siglos a propósito del humor, a la vez que, por otra parte, todo ello le sirve para poder construir su propia teoría ética, fundamentada en lo que él denomina como método clínico-ético: “Defino el método clínico-ético como el método médico-filosófico consistente en extraer información moral sobre una persona a partir de los signos y los síntomas que exterioriza.”
De ahí surge una relación entre filosofía, biología y medicina que le lleva a estrechar la conexión entre el estado ético de una persona y su estado de salud.
El autor está convencido de que todos los métodos de indagación filosófica anteriores (método racionalista, método dialéctico-materialista, etc.) pueden aportar cosas a su propósito de construir una nueva teoría ética pero, no obstante, resultan insuficientes e imprecisos para construir una ética fundamentada en la racionalidad discursiva y biológica del humor.
Porque sí, efectivamente este es un libro eminentemente de reflexión filosófica pero, como nos advierte el autor, los antiguos paradigmas de la filosofía parecen rebasados. Al principio fue el ser, luego la conciencia, después el lenguaje y, en las últimas décadas, parece ser la biología el soporte que se complementa con la filosofía y que la nutre de justificaciones.
Sin lugar a dudas, atendiendo a lo mencionado, el autor es un hombre de su tiempo. No le basta con esbozar someramente una relación entre ética y humor, ni con apelar a la conciencia del emisor del mensaje humorístico. Siurana va más allá y ahonda en los motivos profundos, biológica y médicamente hablando, que justifican que esté bien reírse de determinadas cosas y no de otras. Pues se deben comenzar a apreciar, según nuestro autor, los efectos (positivos) del humor ético, así como los efectos (negativos) del mal humor. El hándicap de este método reside, tal vez, en que requiere de una relajación o disolución del término humor, que lo llega a equiparar, en algún momento de la obra, al mero “júbilo” (entendiendo como tal la diversión, que autores como Plessner distinguen del verdadero humor).
Se debe reconocer, por tanto, un enorme desempeño, como el mismo autor nos comenta, por crear algo diferente: si bien la reflexión sobre el humor, aunque aislada y poco sistemática, ha sido una constante a lo largo de la historia del pensamiento occidental, no sería fácil encontrar un tratamiento exhaustivo de este calibre sobre las conexiones entre ética y humor.
No obstante, de sus puntos fuertes se pueden extraer, también, las debilidades de esta obra. Si bien la bibliografía es inmensa y el trabajo compilatorio mastodóntico, quizá el autor adolece de una cierta fijación por atraer a sus posturas la reflexión de la mayor parte de autores documentados y citados. Es una tentación natural del investigador, se comprende, el querer poder llegar a la meta estipulada, pero en algún momento se ve algo de forzado en todo ello, así como en la necesidad marcada como imperiosa de educar en el humor ético: un humor que no haga daño a los demás y que sea saludable para quién lo practica. No se trata, por supuesto, de que esto no sea deseable y de que no tenga razón en los datos aportados, sino del hecho de que, quizá, se pueda advertir una atmósfera un tanto asfixiante a la hora de analizar tan al detalle toda expresión humorística, puesta siempre en aras de validarla o invalidarla éticamente.
En cualquier caso esto es, quizá, una valoración un tanto personal que no desmerece, en absoluto, el esfuerzo del autor por cumplir su misión principal: construir un nuevo modelo ético que se fundamente en la importancia que el humor tiene para el desarrollo humano.
Siurana, en definitiva, acerca al lector un libro con una gran densidad de contenidos pero, a su vez, con un gran esfuerzo pedagógico que reduce al mínimo los requerimientos teóricos de este mismo lector. Es, por tanto, una obra accesible y en la que uno se puede adentrar a poco que tenga un poco de voluntad en indagar en los entresijos tanto de la reflexión sobre el humor, como de los requisitos éticos que a este “sentido” se le debe solicitar.
Y creo que, a la postre, aquellos que nos dedicamos desde hace algún tiempo a la investigación y reflexión sobre temas afines al humor, debemos agradecer no sólo el esfuerzo, sino el aporte, el atrevimiento y la originalidad de Juan Carlos Siurana para con la reflexión humorística, aún más que para con la ética, pues creo poder decir que hace falta, aun hoy en día, comprender mucho sobre la risa y sobre el humor.
![[Especial Festival Mixtur] Mix-Tour 3](http://www.culturalresuena.es/wp-content/uploads/2016/04/mixtur-1080x401.jpg)
por Daniel G. Camhi | May 7, 2016 | Artículos, Críticas, Música |
Subimos hasta un lugar en donde toda la escenografía contextual que configuraba el espacio de los conciertos estaba refutada. A la amplitud se opone la concentración, al espacio ficticio creado ex profeso para el evento artístico se contrapone un ambiente funcional, desnudo. Se deja de lado el control sobre la luz: cuando antes cada tonalidad y dirección obedecía a una selección intencionada, a una arquitectura que juega con el realce y la ocultación de distintas zonas, en este nuevo contexto la iluminación venía sólo de la luz cruda de los ventanales. En este espacio, en Fabra i Coats, se llevó a cabo el pasado 22 de abril la primera mesa redonda del festival intitulada Òpera contemporània i altres músiques improbables (la interdisciplinarietat com a horitzó creatiu) presidida por el doctor Germán Gan, profesor de la UAB y especialista en la vida musical del siglo XX, especialmente en el contexto español. De la discusión brotaron algunas problemáticas que incidieron en mi percepción general del festival y que creo importantes para la revisión del mismo.
La mesa estaba integrada por seis miembros de procedencias varias: Martín Bauer (Teatro San Martín y Colón Contemporáneo, Buenos Aires), Francesc Casadesús (Mercat de les Flors, Barcelona), Miguel Galperín (Centro de Experimentación del Teatro Colón, Buenos Aires), Dietrich Grosse (Òpera de Butxaca i Nova Creació, Barcelona), Christina Scheppelmann (Gran Teatre del Liceu, Barcelona) y Mauricio Sotelo (Compositor).
Scheppelmann hizo la primera intervención, presentando un tema que se volvería recurrente durante toda la sesión: el uso del calificativo “contemporáneo” y su influencia en la vida musical de los teatros. En general percibí una tendencia a relacionar este adjetivo con una predisposición más bien escéptica del público. Constantemente se hacían comentarios sobre los prejuicios que acarrea y que son causa de la consecuente indisposición e incluso “miedo” por parte de la audiencia. En este punto, Galperín precisó que más que la utilización del calificativo, lo que asusta al público es la premonición de pasar un mal rato; la posibilidad de pasarlo mal estriba en la calidad y el planteamiento crítico con que la obra esté construida, siguió. En esta línea, Bauer agregó más adelante que sería provechoso mirar el ejemplo de las series y las películas, cuyo éxito está ligado en gran parte a la calidad de su hechura, a veces en mayor medida que a la profundidad de sus contenidos. La premisa de ambos me resulta cuestionable: decir que el sentido de la recepción de una obra depende de su configuración es asumir cierta universalidad no sólo en el código en que ella circunda, sino también en los valores que la legitiman. No creo que deba aceptarse la falacia de la comunicación no mediada entre “la obra” y “el oyente” (dos entidades ya de por sí inconcretas). Hacerlo simplemente esquiva los millares de factores que pueden influir en el “fracaso” o el “éxito” de una producción (asumiendo de entrada que cualquiera de ambas cosas sea posible) y que van más allá de la supuesta valía de la composición.
Al margen de lo anterior, se percibía una conciencia sobre la necesidad de programar obras de nueva creación, no solamente como un deber de las instituciones para con los creadores contemporáneos, sino incluso como un medio ineludible de supervivencia. Se tocaron temas que son recurrentes en las problemáticas de la ópera y la música llamada “contemporánea” aunque tal vez de forma demasiado superficial: el aburguesamiento del espectáculo, el envejecimiento paulatino del público, el hastío de programar siempre las mismas obras.
Algunos se mostraron propositivos y entusiastas, como por ejemplo Dietrich Grosse, que ve en el proyecto Òpera de Butxaca una posible alternativa a las producciones de gran formato, costosas y centralizadas. De hecho esta propuesta ha logrado propulsar a compositores y compositoras tan jóvenes como Raquel García-Tomás o Joan Magrané. Secundando este ánimo desde su trinchera se encontraba Mauricio Sotelo, que nos relató la historia de su versión operística de El Público de García Lorca. Con este relato apareció, acompañado de una cohorte de anécdotas alentadoras, el invitado incómodo que hasta ahora se había intentado esquivar: el dinero. Esta es una de las cuestiones neurálgicas de la problemática operística pues ¿cómo sustentar un género que puede requerir más de medio millón de euros para poner en marcha una sola obra? ¿cómo abogar por un producto artístico que llega a cobrar cerca de 400€ por un asiento? Scheppelmann se escudó con que el presupuesto que recibe el Liceu es sólo del 40% mientras que en otros países europeos los grandes teatros reciben un porcentaje mucho mayor, lo cual los obliga a alzar los precios de las plazas. Como vía alternativa adelantó un proyecto dedicado a la ópera de pequeño formato que piensa arrancarse pronto en el Foyer del Liceu. Grosse se mostró moderadamente reaccionario ante el gran formato, pero era partidario de la propuesta alternativa. Sotelo en cambio parecía inclinado hacia la gran ópera; argumentaba que se trata de uno de los escenarios en que se mueven mayores cantidades de dinero, y que brinda también una oportunidad para que grandes creadores de varias artes trabajen juntos. Confieso que sencillamente no puedo posicionarme a favor de un género que tenga la descarada capacidad de requerir 34 altavoces dispuestos por todo un teatro, y un gong situado en el Palco Real, aludiendo a necesidades estéticas. Poco a poco la temática de la discusión fue ramificándose hasta perderse, truncada además por el límite de tiempo.
Llegado el turno de las preguntas se retomó un problema de interés meritorio: la cuestión de “lo contemporáneo”. Uno de los organizadores del festival se preguntaba sobre la forma de enmendar la predisposición negativa del público frente a este calificativo ¿podrá arreglarse a un nivel de educación básica? ¿es que hace falta habituar al público a estas sonoridades? No hubo una respuesta concreta. Luego de formular la pregunta, aclaró que los organizadores de Mixtur coincidieron en denominarlo “festival de músicas de investigación y creación interdisciplinaria” y no de “música contemporánea” para evitar una deserción general anticipada. Me parece que todos estos problemas deben ser abordados cuidadosa y seriamente. La cuestión de la “música contemporánea” ha generado una discusión relativamente profusa, que sin embargo no ha acabado de hacer mella en la práctica cotidiana. La palabra-concepto “música contemporánea” sigue sugiriendo a sus usuarios un campo semántico bastante concreto, ligado además a una serie de valoraciones predeterminadas. Ignoro en qué punto un colectivo pudo agenciarse el privilegio de denominar a su creación “música contemporánea”, o cuándo un observador externo acertó en identificar una práctica musical concreta bajo tal nombre. Sin embargo creo que la medida adoptada por Mixtur debería comenzar a calar en quienes programan esta música, mas no como una medida de ocultación en favor de la propia supervivencia, sino ya por una concienciación ante el carácter extralimitado y discriminativo de la denominación. Muchas de las estrategias de autoafirmación de esta música dependen de su condición de “flagrante” contemporaneidad a la cual tienen además privilegio de exclusividad. Definitivamente la forma en que llamamos a estas tendencias musicales influye decisivamente en nuestra forma de pensarlas, escucharlas e imaginarlas.
Estas cuestiones siguieron transitando mi mente a lo largo del festival. Terminada la sesión, bajé junto con ellas al concierto que nos esperaba.
por Daniel G. Camhi | May 5, 2016 | Críticas, Música |
Los enjambres fueron replegándose de nuevo a la estrecha boca de la sala. Nos esperaba el segundo concierto de aquel primer día: Videocreacions i Dansa. Daba la impresión de que el tono estaba definido por entero desde el comienzo. Las premisas eran claras y presumían ser estables. Este segundo acto estaba presidido por una gran pantalla blanca. La tarima había sido excluida, y en su lugar había una serie de colchonetas para acomodarse al ras del suelo. En la retaguardia los cuerpos permanecían controlados sobre sus sillas.
La primera proyección fue Rewrite (2016), un encargo de Mixtur para el compositor Roger Costa y el bailarín Albert Quesada en colaboración con la Muestra Insitu. Frente a un fondo nebuloso e indeterminado yace un cuerpo desnudo y fetal. Poco a poco despliega sus miembros, siempre al margen de la pared-pantalla que lo soporta. Pero el cuerpo se muestra despersonalizado, es un cuerpo anormal que camina con las manos y confina su rostro a un tajo vertical. Los atributos de la persona son contradichos por su disposición: de espaldas e invertido. Provoca una desorientación general, así del cuerpo ciego como del espectador aturdido. Pese a este morboso interés por el cuerpo macabramente degollado y anónimo, encuentro aspectos para revisar. Este cuerpo presentado así no es solamente una imagen inquietante del desnudo humano: es una imagen angelical. Se trata de una desnudez abstracta, des-sexualizada. La propuesta huye de la parcialidad del cuerpo individual y lo suscribe en los rasgos que no lo identifican como sujeto. Es un cuerpo común, un cuerpo general pero irreal. ¿Por qué hay esta necesidad de esquivar la lacerante singularidad de un cuerpo? ¿Por qué mantener este decoro que acaricia los límites de la vergüenza y la exposición? También es un cuerpo privado de sensualidad. Su desnudez, más que seducirnos, nos incomoda: nos molesta la danza errática y torpe de esas piernas-brazos, nos molesta ver ese torso sin ombligo, ese pubis-nuca con su vello acicalado. La música parece ser una exteriorización del cuerpo interno e invisible, con sus ritmos y flujos sordos, interiores, húmedos. La proyección era rica en tonalidades terracota y ámbar, colores que pueden sugerirnos al mismo tiempo una energía centrípeta, una inmovilidad fría y húmeda, y una referencia al barro original. En algún momento parecían levitar algunas ventanas entreabiertas ¿proyecciones del aquel cuerpo que pide ser expuesto, de aquel misterio que busca la profanación de la curiosidad?
La pieza siguiente fue Zwei Planquadrate (2013/2015) de Bernard Schumann. En este caso la videocreación personificaba dos modalidades de la destrucción. La primera parte presentaba un escenario que aludía a un paisaje citadino construído con bloques de madera. Sobre la inmovilidad del paisaje comenzaban a granizar grandes canicas transparentes que terminaban liquidando la escenografía. La segunda parte presenta un juego de ajedrez que va desarrollándose con lentitud hasta que las piezas comienzan a caer repentinamente mientras las empuja desde abajo la fuerza de un césped que crece. Una visión descendente y humana de la autodestrucción de la especie y otra destrucción fatal debida al levantamiento de lo incontrolable; también una propuesta tal vez un poco naïve sobre la oposición entre las fuerzas humanas y naturales, con unas implicaciones morales tan evidentes como discutibles. La realización era buena sin embargo, y agradable por su claridad y concisión, así como por su coherencia: a una propuesta guiada por cierta ingenuidad correspondía una serie de imágenes tomadas del contexto lúdico infantil.
Speech 2 (2015) de Francesc Martí Pérez mereció un nutrido aplauso. Se trata de una obra compuesta por cantidad de fragmentos audiovisuales, tomados del programa televisivo Open Mind, que son sometidos a procesos de síntesis granular y loop. La repetición incesante de la toma y su acoplamiento con otras produce efectos sonoros de los que emergen nuevos ritmos, texturas, e incluso nuevos textos. En cierta forma hace una guiño al Come out de Steve Reich aunque la elaboración de Speech 2 aumenta el grado de variedad y complejidad en la composición. De la trama sonora emergían ritmos enérgicos que incitaban al movimiento corporal. Así mismo, cuando las repeticiones alcanzaban una prolongación remarcable se producía un efecto de alienación del sonido: lo que antes nos había parecido decir una cosa ahora nos dice otra, y este nuevo mensaje interactúa o se complementa de alguna manera con el otro fragmento paralelo. Una obra sincera y amena al tiempo que irónica.
De nuevo cerrando la velada tuvimos a Luis Naón con Lascaux (2004), también parte de su Cycle Urbana. En este caso se trata de una pieza inspirada en la Cueva de Lascaux, uno de los mayores exponentes de la pintura rupestre. Toda la obra musical está acompañada por un video de obras gráficas de Abel Robino a cargo de Diego Pittaluga. El interés de Lascaux es explotar las relaciones que mantiene el ser humano con su entorno, la forma en que materializa las proyecciones de su mente a partir de su cuerpo. Es por tanto una reflexión sobre la interacción entre lo exterior y lo interior. Varios elementos se conjugaron para que sintiera este último trabajo como especialmente tedioso: la repetición del mismo nombre en el mismo lugar para dos programas sucesivos, la misma relación de desequilibrio en cuanto al ritmo y la duración de sus piezas con respecto a las demás de cada programa, la misma estética mística y oscura en busca de los originales míticos.
Este primer día concluyó con una muestra de música electroacústica. Recorrí de vuelta las tenebrosas callejuelas de la Fábrica hasta llegar a mi bicicleta. El aire fresco de medianoche me ayudó a mantenerme alerta mientras bajaba por la Meridiana. Al día siguiente me esperaba otro día exhaustivo de festival. De inicio, todo pintaba de maravilla.
por Daniel G. Camhi | May 4, 2016 | Críticas, Música |
El pasado domingo terminó la quinta edición del Festival Mixtur. Fueron diez días llenos de actividad tan incesante como provechosa.
El jueves 21 de abril cambié mi rutina vespertina. Monté la bicicleta y me encaminé, Meridiana arriba, al concierto inaugural del Festival Mixtur. Pedaleaba de prisa ante la preocupante aproximación de la hora esperada. Poco antes de las siete aparqué y me adentré en el laberinto rojizo de la Fábrica de Creación Fabra i Coats, buscando angustiado un letrero que me condujese. Después mi preocupación se vería resuelta y mi desorientación explicada: había entrado por la puerta trasera. Pese a todo, llegué con suficiente antelación al concierto inaugural a cargo del Ensemble Diagonal. La disposición del espacio ya comenzaba a dar las primeras anacrusas silenciosas: la altitud del techo, las tonalidades azules, el mobiliario reciclado y la amplitud de las salas eran un preludio helado; vaticinio de esa frialdad tan característica de la modernidad epigonal del nuevo milenio. El movimiento calculado y sombrío del personal aparecía congelado en la pléyade de sombrillas que decoraban la estancia. Entramos en una sala enmarcada por pesados telones negros; allí esperaba un escenario brevemente alzado al que flanqueaban micrófonos, instrumentos y altavoces. Tomamos asiento y se atenuó la luz. Al punto me extrañó la delgadez del público, que no superaba a las 60 personas según observé. Poco a poco fueron aflorando las sospechas: se había levantado un proscenio infranqueable y enmascarado aún antes de la entrada de los músicos. Cuando subieron a la palestra sentí que estaban más próximos al horizonte que a las gradas. La ficción aterrizó sobre nosotros con el peso de lo sacro y entendí que estábamos en un mundo de tundras infinitas, como imaginadas por la mano de Rothko.
El Ensemble Diagonal interpreta con una precisión apabullante. Comenzaron con Air Pressure (2011) de Sivan Cohen Elias, una obra que explora timbres frenéticamente, con una urgencia de variedad en las combinaciones instrumentales y un desarrollo vertiginoso; los intérpretes parecen prolongaciones del instrumento, meandros oscuros de la exploración sonora y gestual que guían los instrumentos. La coherencia parece dada por las relaciones que mantienen entre sí los retazos mínimos de material simbólico-sonoro. Termina con una abrupta exclamación silenciosa, que en cierta forma remite a Partiels de Grisey. En seguida, un contraste abismal con Como vengono prodotti gli incantesimi? (1985) de Salvatore Sciarrino. con su avance gradual basado en una discretización del tiempo, una continuidad ligada a un redescubrimiento de la respiración, una amplificación de la boca y el aliento. Si a las primeras dos obras las distinguía la oposición, a las composiciones de Ugurcan Öztekin (Ars morendi, 2016) y Antonio Juan-Marcos (El afilador, s.a.) las emparentaba la semejanza. Ambas se movían en un ámbito de lo aéreo, continuo y suave, y comparten una cierto tratamiento homogéneo de la textura.
Silence must be (2002) de Thierry De Mey causó revuelo en el público, y no sin razón. La directora Rut Schereiner encara rotundamente al público y declara el pulso de su corazón, que guiará los ritmos silenciosos de la obra. La marcación del compás se convierte pronto en un aliciente para la emergencia del sonido imaginado, un sonido despierto en la intimidad de cada individuo que observa la dura coreografía del director. Pronto el gesto se relaja y ondula, se indefine temporalmente y provoca nuevas lecturas. Enseguida regresa a la dimensión de la expectativa rítmica con una palmada que preconiza la interacción del gesto con unos sonidos de percusión grabada. En este momento la tensión es máxima: el oyente queda maravillado con la precisa síncresis entre el gesto y el sonido. Finalmente el ademán vuelve emanciparse evocando timbres y texturas, en conjunto con una ampliación del campo espacial y el desenvolvimiento corporal. La conclusión del concierto fue Ka III (2007/2016) de Luis Naón, en la cual volvió a participar el elenco completo junto con la presencia acentuada de un actante: la electrónica. La obra corresponde a una revisión del séptimo número de un ciclo de piezas titulado Cycle Urbana. Esta pieza en particular se inspira en un concepto de la mitología egipcia: Ka es a la vez una especie de alter ego adscrito a cada individuo y una presencia de la fuerza divina mantenedora del orden universal. A esta figura se suma la importancia de dos números místicos (el 5 y el 7), y una serie de conceptos clave: el cuerpo, el aliento, la vibración, las batallas y las profundidades de lo desconocido. La electrónica intercede en todo el devenir sonoro, lo modifica, lo extiende.
Apenas hubo una breve pausa para respirar antes del siguiente concierto. Pequeños enjambres taciturnos circulaban por la cafetería y los corredores. Se extendía un silencio gris y amplio por las latitudes de la estancia, un silencio catedralicio. Esta fue una impresión general que dominó los primeros días de actividad: una continuo sostenimiento del aura mística. En cierto sentido es este pacto ficcional el que acredita esta música en tanto que evento; es necesaria la creación de un entorno hermético, casi monástico. El aislamiento y la desolación, el enclaustramiento iniciático, el sutil secretismo sonoro: todo ello se conjuga para la conformación de un ambiente propicio. Era el ecosistema perfecto del misterio.
