por Denise Reynoard | Jun 15, 2016 | Críticas, Música |
Henry Purcell vivió durante un tiempo único en la historia y desarrollo de la música inglesa. Nacido tan sólo un año antes de la restauración de la Monarquía, posterior a la República del Commonwealth y encabezada con severidad de 1649 a 1660 por Oliver Cromwell; Purcell fue cómplice de una transición musical donde la música adquiría nuevos significados por medio del mecenazgo real y el nacimiento del publico de concierto. De igual forma, la música en el teatro incrementaba su popularidad y audiencia. Las representaciones del Musical Theater en la era de Purcell, se distinguían por ser espectaculares producciones de elaborado montaje y maquinaría, cuya doble influencia se remonta a la ópera veneciana y la Tragédie en musique de Lully.
Previo a cualquier impresión sobre el concierto Purcell: The Fairy Queen bajo la dirección de Jordi Savall en l’Auditori de Barcelona el pasado día 7, es interesante reconocer el proceso de redescubrimiento de la obra y su valor literario, ya que nos situamos en un tiempo donde la función del texto es crucial para el desarrollo del drama en la música. Purcell escribió sus primeras tres semi-óperas (entre ellas The Fairy Queen) para el teatro de Dorset Garden en Londres. El estreno de ésta obra fue durante la primavera de 1692; un año después sería revisada y alterada por el compositor. A pesar de su éxito, The Fairy Queen pronto se esfumó del repertorio debido a la desaparición de la partitura. Seis años después de la muerte de Purcell, en 1701, la London Gazette todavía publicaba una nota de recompensa de 20 guineas por su recuperación. No fue hasta 200 años después que la música fue encontrada en la Biblioteca de la Royal Academy y su primera edición moderna vio la luz en 1903.
El texto de The Fairy Queen es una libre adaptación de la obra Un sueño de una noche de verano de William Shakespeare, cuyo 400 aniversario luctuoso se ha conmemorado el pasado 23 de abril. En cuanto a su carácter literario, el texto de Shakespeare en The Fairy Queen, queda reducido a una secuencia de bromas y guiños entre los seres feéricos y humanos. Es probable que estas decisiones se tomaran en cuenta considerando la diferencia de gustos entre las audiencias del teatro de Shakespeare y el de Purcell. Del resultado final se obtiene un juego carnavalesco de microrrelatos musicales distribuidos en cinco actos de simétrica estructura: inicio con obertura o preludio y cierre con su act tune, salvo el acto quinto cuya chacona fue desplazada para anticipar el coro final: The shall be as happy as they’re fair.
Retomando el concepto del carnaval, encuentro una conexión aplicable a la construcción musical de The Fairy Queen y la teoría del El Carnaval y la Literatura de Mijaíl Bajtín: “El carnaval festeja el cambio, su proceso mismo, y no lo que sufre el cambio… No hace nada absoluto sino proclama en la felicidad la relatividad universal”. De igual forma, “el carnaval es rico en imágenes geminadas que siguen la ley de los contrastes”; los contraste son perceptibles en la paleta de emociones musicales. El poeta ebrio, las figuras alegóricas del sueño, misterio, secreto y sueño, la personificación de las cuatro estaciones, los dioses y los amantes, el himeneo y el exotismo de un jardín del Edén situado en la china; son elementos de carnaval, de mascarada y de una locura musical racionalmente construida en pequeñas estructuras musicales que juntas son un terrible todo.
La tarea de revivir esta partitura no es sencilla, su volatilidad y riqueza emotiva son un reto sonoro (inclusive para el escucha). El resultado del trabajo de la Capella Reial de Catalunya, le Concert des Nations y los finalistas de l’Acadèmia Vocal, todos bajo la dirección de Jordi Savall, fue una interpretación modesta (debido a su formato de concierto y no teatral) asimismo de gran precisión. Suelo debatirme ante las implicaciones del lema “El So Original” y llego a la conclusión de que Savall ha llegado a su sonido original, el cual indiscutiblemente lo caracteriza.
Otro aspecto interesante (al menos en mi caso como cantante) fue la selección de los solistas, cuyos diversos orígenes, escuelas vocales y generaciones imprimían una interesante diversidad vocal. De mayoría inglesa: Rachel Redmon (soprano), Alex Potter (contratenor) y Malcom Benett (tenor), junto a los españoles Lucía Martín-Cartón (soprano), Víctor Sordo (tenor), Julián Millán (barítono), la noruega Ingeborg Dalheim (soprano) y el alemán Benjamin Appl (barítono), formaron un buen y ecléctico equipo. Tras la pausa no pude evitar escuchar murmuraciones sobre preferencias o decepciones vocales; admito que yo también tengo mis favoritos, sin embargo, conservaré el secreto ya que busco una aproximación objetiva del concierto.
No he de olvidar, a la Capella Reial de Catalunya y le Concert des Nations, cuyo trabajo en equipo es crucial para el funcionamiento del discurso musical; la relación coro/solista acentúa las diferencias orgánicas en los microrrelatos musicales. En su aspecto instrumental, The Fairy Queen integra como particularidad el uso de la percusión, ésta siempre acompañada de trompetas naturales. Podría afirmarse que existe una necesidad percutiva en las interpretaciones de Savall, al igual que una coloración particular en el desarrollo del continuo por medio de la cuerda pulsada (en este caso por Xavier Díaz-Latorre) que a su vez define el carácter emotivo de la pieza mediante juegos tímbricos. El equipo compacto de Le Concert des Nations, que integra músicos de gran trayectoria en la música antigua, es sin duda un elemento de precisión.
En una paleta de formas musicales, Purcell invita al carnaval. The Fairy Queen es la síntesis del virtuosismo vocal italiano evocado en sus arias, las danzas de un puro origen francés, el lamento (eco de Monteverdi) observado en The Plaint y la riqueza del contrapunto inglés. La mascarada y diversidad de formas musicales se extrapola en los diversos orígenes y generaciones de sus intérpretes. Considero loable la integración de nuevas generaciones a un proyecto ambicioso como lo es el sello Savall. Ante la constante vacilación estética de The Fairy Queen, el desafío ha concluido. Shakespeare y Purcell se reconcilian y yo me voy a casa.
por Carlos Ibarra Grau | May 22, 2016 | Cine, Críticas, Música, Sin categoría |
Pocos medios más potentes que la música como creadora y desarrolladora de ideas, sentimientos, sensaciones…y de vida. John Carney (Dublín, 1972) tenía que haber sido músico (The Frames, 1991-1993) irremediablemente antes que director para conseguir dotar a sus películas de ese amor y esa pasión por la música que se refleja en ellas. Con mucho talento y un presupuesto de apenas 160,000$ – algo más de 140,000€- salió adelante en el 2007 y rodada en su ciudad natal “Once”, su cuarto largometraje y el proyecto por el cual el artista irlandés se hizo un nombre en el panorama internacional; el filme recaudó más de seis millones de euros en apenas tres meses y entre decenas de galardones, un Oscar bajo el brazo a la mejor canción original por la maravillosa pieza “Falling slowly”. Su protagonista, Glen Hansard, es en la vida real cantante y guitarrista de la arriba mencionada banda, lugar donde Carney y él se conocieron.
El cine irlandés viene gozando en las últimas dos décadas de una salud envidiable, gracias a una generación de oro de realizadores que nos regalan pequeñas grandes historias y un mimo a la hora de abordarlas muy diferenciable de la habitual impostura del cine americano actual y la sobriedad del inglés. Neil Jordan, Jim Sheridan, Ken Loach, Steve Mcqueen, Lenny Abrahamson, John Carney…una lista en continuo crecimiento.
Carney estudió en la escuela de secundaria Synge Street CBS de Dublín, homenajeando con su nombre a este último film, en el que plasma sus propias experiencias de la adolescencia. Sing Street (2016) -ambientada en la capital irlandesa de los 80- recita acerca del poder de la música como conductor de vida entre personas humildes y mundanas, con sus problemas y sus miserias, siendo el salvavidas para su protagonista, el empuje de un soplo de aire puro para encontrar un sentido y una vía de escape, donde las relaciones humanas lo son todo pero siempre con la música como actor principal.
Once fue una romántica artesanía musical indie, que desbordaba sentimientos con un reparto anónimo y que nos encandiló con sus canciones, convirtiéndose desde el primer instante en película de culto. Su debut norteamericano Begin Again (2013) tomaba Nueva York como sede y con actores de altura, dejándose impregnar por el sello Carney, para conquistarnos otra vez y cantarnos con la colaboración de Adam Levine -Maroon 5- que todos somos estrellas tratando de iluminar la oscuridad (Lost Stars). Sing Street vuelve a casa, a Dublín, relatando en claves de humor e ingenio la historia de Conor -interpretado por Ferdia Walsh-Peelo– un introvertido joven de 14 años de una familia humilde en plena crisis. En el filme, el muchacho decide formar un grupo musical para impresionar a la modelo enigmática (The Riddle of the Model), una guapa chica mayor que él, quien se planta cada día maquillada y provocativa en las escaleras de una calle delante de su colegio, con expresión de esperar a alguien, desconociendo el ingenuo Conor la verdadera profesión de la “modelo”.
Carney repite una vez más con éxito la fórmula “vamos a montar una banda”; con un talento notable, consigue envolver de nuevo a una historia que nos es familiar de un aire novedoso y sin pretensiones. Abandona en esta ocasión su característico tono esbelto y melancólico del amor en la madurez, pues su protagonista está en edad entre niño y proceso de adulto; enfoca el filme desde el prisma del humor tierno que generan las primeras relaciones, en las que nos vemos reconocidos en nuestra propia adolescencia. Las continuas referencias a los grupos e hits estadounidenses de los años 80 encajan a la perfección en la ambientación de la película, donde parte importante de su triunfo lo tiene Brendan (Jack Reynor), el hermano mayor de Conor, cuya habitación se asemeja a un museo de la música de la época.
Si bien la primera mitad de la película respira un aire fresco a través de un humor imaginativo y desenfadado, en su segunda retoma el dramatismo indie que Carney tan bien sabe hacer, pero los clichés y algunos altibajos en el ritmo de la historia le restan unos puntos de potencia visual y auditiva que hasta el momento venía acumulando: durante el progreso de la historia, la falta de autenticidad entra en escena, en parte por un desarrollo demasiado acelerado del crecimiento de su protagonista. Remonta sin embargo la cinta y consigue mantenerse alto gracias a la evolución del papel de la modelo (Lucy Boynton), quien se marca una recta final de película excelente y pasa a soportar el peso del relato.
Las impresiones que deja esta cinta tras su desenlace son un tanto contradictorias. A este respecto y un tiempo posterior al estreno del filme, el director irlandés expresaba su opinión en una entrevista, donde se lamentaba de que la audiencia no había parecido entender su intención en la manera de terminar la historia, a lo que añadía que a una parte de él le gustaría haberla rematado de otra manera bien distinta. Estos apuntes me parecieron muy reveladores para apreciar las bifurcaciones de su todavía corta pero ya destacada carrera.
Durante los siete años que separan a Once de Begin Again, John Carney rodó dos películas más: una comedia de humor absurdo y una de terror que bailaba entre el pavor y la sensualidad; dos géneros muy distintos, dos filmes que no entusiasmaron donde abandonó a la música como leitmotiv, tras lo que decidió retomar la fórmula del éxito rodando esta vez en Estados Unidos. Ahora, parecería que su paso por aquellas tierras le ha inoculado parte de esa impostura americana de la que hablábamos al principio y que podría aproximarle al artificio en futuras cintas.
Pese a todo, deberíamos y debemos mantener el foco y las expectativas, porque así se la ha ganado a pulso, en el artista dublinés, creador de un género único en un mercado abarrotado de filmes de géneros ya creados; en definitiva, nos muestra en Sing Street una vez más una historia que nos suena, pero con un sello emotivo y encantador; canciones y personajes llenos de vida y de un potente transmisor de sonrisas de cansancio tranquilo. Un relato que recompensa con gratitud su visionado y una filmografía, la de su director, que merece un adentramiento para quienes ahora le han descubierto. Intuimos que no olvidará cual es el verdadero protagonista de sus películas. Ya lo decía Nietzsche: la vida sin música sería un error, así como el cine actual contemporáneo sin la pasión por la música de John Carney.
Fuentes: The Verge, entrevista de Tasha Robinson a John Carney el 16 de abril de 2016
www.indiepedia.de
www.filmaffinity.com
por Pablo Mato Cano | Abr 3, 2016 | Críticas, Teatro |
Un cuadrado perfecto es un espacio limitado, cerrado, asfixiante incluso, tan regular en sus ángulos y lados, tan idéntico a sí mismo, que provoca en las almas inquietas la misma opresión que una rutina o una tradición inalterable. Puede representar un ring de boxeo o un tablero de ajedrez o una cocina, todos ellos, espacios propicios para la representación teatral. Así es el escenario que contiene la obra estrenada el 30 de marzo, en la Cineteca del Matadero de Madrid: La fiesta de Spiro Scimone, que se podrá ver hasta el próximo 24 de abril.
La cocina, coronada por voluminosas bombillas, cuya luz marca los tiempos, y flanqueada por dos objetos tan cotidianos como un calendario y una foto familiar, es el territorio donde sucede toda la acción. Apenas dos metros cuadrados donde la mujer, típica madre italiana (en el texto original se trata de una familia siciliana, mientras que en la representación del Matadero podría ser española, aunque no se identifica claramente), pasa sus días con la única e intermitente compañía de su marido y su hijo. La obra nos muestra la vida cotidiana de una familia tradicional en un día que sería como otro cualquiera, si no fuera el veinte aniversario de la pareja. “Hoy es nuestro aniversario”, le recuerda ella, “¿Otra vez?” le contesta el marido. Esta mezcla de humor y de amargura impregna toda la obra, llevándonos constantemente de la risa al estupor, de lo cotidiano a lo grotesco. Es una muestra más de la capacidad del teatro para poner al espectador frente a la violencia soterrada de lo cotidiano, frente a las actitudes heredadas que perpetúan las relaciones de dominación social, en este caso dentro de la familia. El diálogo, construido a base de repeticiones, de actitudes hostiles (los dos hombres utilizan casi exclusivamente el modo imperativo), crea una atmósfera impregnada de tristeza y de melancolía, de esa violencia cotidiana que solo se manifiesta en su crudeza más explícita con el golpe en la mesa al que recurren padre e hijo para hacer callar a la mujer. A la creación de esta atmósfera patética contribuye la estupenda selección de canciones tradicionales italianas.
Dos actores en estado de gracia dan vida al texto: el extraordinario Jorge Basanta representa tanto al padre como al hijo en un desdoblamiento muy bien ejecutado, que recuerda al de Miguel Rellán en Amanece que no es poco el que, ante semejante prodigio, afirma: “Me habré desdoblado, es una de esas cosas que hacemos los borrachos sin darnos cuenta”. Para más inri Miguel Rellán estaba entre el público y los personajes del padre y el hijo son sendos borrachos irredentos. Ella, Marta Betriu, representa a la madre y esposa permanentemente preocupada por los cuidados de sus dos hombres, en un constante vaivén entre la contención y el histrionismo, que provocan en el espectador a la vez misericordia y exasperación. Porque este retrato de la mujer y madre dentro de una cultura católica, permanentemente asediada por el sentimiento de culpa, la permisividad y sumisión con respecto a su marido, no nos mueve solamente a la contemplación compasiva o a la denuncia de la sociedad patriarcal, sino que incide en lo que Pierre Bourdieu denominó como “violencia simbólica”, es decir, aquella violencia indirecta (no física) ejercida por un “dominador” sobre unos “dominados” que no son conscientes de la misma o que la permiten. En este caso, por ejemplo, ella se enorgullece de haber llegado “intacta” al matrimonio, a pesar de que esto no ha hecho que sea más feliz o su convivencia con el marido más amable, y desea para su hijo una mujer que pueda vanagloriarse igualmente de su pureza. De tal manera que, siguiendo el concepto de Bourdieu, se convierte en cómplice de la misma dominación a la que está siendo sometida. Lo cual no quiere decir que la culpabilice sino que pretende retratar cómo se perpetúan los esquemas de dominación patriarcal a partir de la asunción acrítica de los mismos.
Los personajes tienen algo de beckettiano en su fragilidad, su patetismo, sus obsesiones, su desvalimiento, en su incapacidad para comunicarse, etc. Es una obra que nos mueve a la reflexión, al análisis de actitudes cotidianas, que se revelan patéticas o deleznables al mostrarse en un escenario. La incomunicación, la represión, la culpa, la injusticia, parece decirnos la obra, son enfermedades sociales que se transmiten de generación en generación.
por Marina Hervás Muñoz | Mar 18, 2016 | Críticas, Música |
Fotografía bajo copyright de Sebastian Runge
El ciclo 2x hören de la Konzerthaus de Berlín tiene una idea de base que deberíamos exportar. Se trata de escuchar una obra (o parte de ella) dos veces. La primera casi de forma inmediata, sin expectativas. Y la segunda, tras una explicación. El ciclo, que empezó el septiembre pasado y que terminará el 27 de junio de 2016, combina obras contemporáneas y obras clásicas, de tal modo que se encuentra la premisa de que porque lo clásico -supuestamente- suena «mejor», «más bonito», no implica que se entienda de forma más evidente que lo contemporáneo, donde las obras son «muy raras» y que suenan «mal». Es decir, el ciclo trata de dar herramientas de escucha sin influir esa primera escucha, que no necesariamente tiene que tener bagaje teórico. El pasado 14 de marzo se presentó Les Chants de l’Amour para 12 voces y grabación de Gérard Grisey, interpretada por el ensemble de solistas Phønix 16.
La obra de Grisey es una joya de la historia de la música reciente. Se trata de una composición que explora las posibilidad del amor desde muchas vertientes. Primero, como palabra, así como muchas expresiones derivadas de ella, como ‘I love you’ o ‘Ich liebe dich’ [te quiero en inglés y en alemán]. Es decir, hace un trabajo de diseminación vocal a un nivel micrológico y, sobre todo, descomponiendo de tal manera la palabra que se pierda su sentido, que se desintegre en meras letras. Así empieza la obra, con un grito. Éste, a su vez, es marca de lo que la descomposición de la palabra ‘amor’ y sus derivados producen: una situación en la que lo importante no es expresable, que sólo un gesto no-comunicativo, como un grito (o su traducción musical en un fortísimo), es capaz de captar.
Según Xenakis, esta obra es una exploración del amor (sea lo que sea) en el tiempo. Esto del tiempo es fundamental, porque Grisey construye la obra desde la relación con diferentes posibilidades del tiempo musical. Su recurso a la composición espectral, es decir, trabajando melódicamente con el espectro sonoro de un material mínimo (por ejemplo, de una nota), hace que la sensación temporal de conjunto sea una suerte de fantasía expansiva, sólo interrumpida brevemente por otras posibilidades temporales. Algunas de ellas son la irrupción, que marca el inicio de la obra, como ya indiqué, pero funciona perfectamente de forma orgánica con el todo. Otra es la repetición y la variación mínima (que también trabaja con la textura del espectralismo). Al mismo tiempo, el director debe llevar un pinganillo con un metrónomo a 60 pulsaciones, de tal modo que lo orgánico esté perfectamente medido, es decir, mecanizado. Así aparece la disputa entre lo ‘natural’ y lo ‘artificial’ en esta pieza.
Es un canto contemporáneo al amor, pero también a lo que éste genera. Por eso, en la obra de Grisey aparece el amor maternal, el carnal (si me permiten esta expresión tan antediluviana), el amistoso, el familiar, y un largo etcétera. También aparecen, tal y como dijo Christoph Jost, el moderador de la introducción, simplemente diferentes atmósferas que el amor suscita y su interpretación sonora. Por eso, recurre a algunos iconos de la música tradicional. El recurso a diferentes idiomas (el español aparece como fragmento de la carta a Rocamadour del capítulo 68 de Rayuela), hacen de esta pieza una suerte de madrigal moderno. El uso de sextas (a partir del minuto 16 del vídeo que he colgado más abajo) en las melodías habla directamente con Wagner y su Tristán e Isolda (Hay una referencia explícita a partir del minuto 17:46). Todo ello hace de esta obra una composición intertextual pero que, al mismo tiempo, se aleja de sus referencias textuales. En realidad, los cantantes sólo se debían concentrar en la fonética, es decir, en las palabras en su mero aparecer sonoro. Es decir, Grisey les exige, por la forma compositiva de esta pieza, interpretar sin contenido. Lo que de la obra se extraiga está, al mismo tiempo, dentro y fuera de ella. Dentro, porque las referencias explícitas sitúan lugares comunes de la comprensión del amor en nuestra cultura musical. Fuera, porque estas referencias han sido despojadas de su contexto significativo (algo así como la necesaria matanza del padre freudiana) y forman una capa más en el todo que parece quiere esta obra: crear un canto al amor sin ataduras, mirando todas sus aristas, también las más feas.
La interpretación por parte del ensemble de solistas Phønix 16 fue excelente. Al comienzo, en la primera interpretación, hubo algunos problemas de afinación en algunos tenores y dos de los solistas tuvieron dificultades al colocar la voz. Sin embargo, a los pocos minutos de avance en la pieza ambos errores se solucionaron. La segunda fue definitiva. Esta obra, que es extremadamente exigente a nivel técnico, permite demostrar la gran calidad de este ensemble, concentrado en obras poco interpretadas de nuestro mundo sonoro. Que nos brindasen la oportunidad de escuchar al aún por descubrir Grisey fue un auténtico regalo.
por Noè Pasies Baca | Mar 12, 2016 | Cine, Críticas |
La ganadora al Oscar a la mejor película de habla no inglesa de este año podría ser otra nota al pie sobre el terror de los campos de exterminio de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, el film de László Nemes termina logrando lo que muchas otras películas que comparten la misma temática sólo alcanzan a medias: ir más allá de la mera (y necesaria) descripción de unos hechos para convertirse en un ensayo hiriente sobre la destrucción de la personalidad.
Saúl Ausländer (Géza Röhrig) es un prisionero judío húngaro atrapado en la macabra rutina de Auschwitz. Como miembro de un Sonderkommando, Saúl se encarga de recoger todos los objetos de valor que dejan atrás los prisioneros enviados a la cámara de gas y también participa en la macabra tarea de llevar los cuerpos al horno crematorio. Tras presenciar la muerte de un chico al que reconoce como su hijo, Saúl decide emprender una quimérica odisea.
Sin ahondar demasiado en los detalles de la premisa (para evitar desvelar demasiado), cabe decir que ésta podría ser la de un drama al uso e incluso haber derivado en un espectáculo de lágrima fácil, como el despropósito lacrimógeno que terminó siendo El niño del pijama de rayas (The Boy in the Striped Pajamas, 2008). Sin embargo, László Nemes evita en todo momento caer en trampas melodramáticas y lleva la historia por senderos mucho más elevados y oscuros.
Uno de los mayores aciertos de El hijo de Saúl tiene que ver con la forma en que ha sido filmada. La lente de la cámara, con una profundidad de campo mínima, se acerca al rostro de Saúl y lo sigue por los infiernos de Auschwitz, dejando el fondo estratégicamente desenfocado. El apartado sonoro también contribuye a este difuminado, con una banda sonora casi inexistente que se disuelve entre los rugidos de las máquinas y los gritos distantes. Ante tanta niebla visual y auditiva, será la imaginación la que se encargue de dar definición al horror, provocando que una de las películas que ilustran menos gráficamente el Holocausto se convierta en una de las más duras de ver.
Teniendo en cuenta que gran parte del film se narra a través del rostro del protagonista, sorprende que László Nemes recurriera a un amigo suyo que prácticamente no contaba con ninguna experiencia como actor. No obstante, Géza Röhrig está a la altura de las circunstancias y demuestra un asombroso dominio interpretativo, logrando decir muchísimo con un diálogo y unos gestos mínimos. El resto del elenco consigue dotar la película del realismo descarnado que necesita y evita en todo momento la teatralidad excesiva. Otro gran acierto, en mi opinión, es no haber suprimido la variedad de idiomas que se hablaban en Auschwitz en favor de la uniformidad lingüística de la que adolecen otras películas sobre el horror de los campos de exterminio. El húngaro, el alemán, el yiddish, el polaco o el francés conviven y malviven en aquella cárcel de nacionalidades, contribuyendo al aislamiento y a la confusión.
Sin embargo, aquello que eleva a El hijo de Saúl por encima de otros grandes títulos del género, más allá de su osadía técnica o de sus grandes interpretaciones, es su retrato magistral de la alienación. Mientras que, en películas como La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), o La vida es bella (La vita è bella, 1997), las víctimas mantienen en todo momento su humanidad y parecen psicológicamente impermeables a la tortura diaria de sus verdugos, los miembros de los Sonderkommandos de El hijo de Saúl muestran las heridas abiertas de su deshumanización. En este sentido, es su protagonista quien parece llevarse la peor parte en su afán por conservar un último reducto de humanidad que los demás parecen haber perdido entre la barbarie. No obstante, Saúl no es un héroe, ni tampoco el único cuerdo en aquel pozo de locura. Y es que la genialidad del film de László Nemes consiste, precisamente, en narrar los horrores de la barbarie nazi a través de las graves secuelas personales de su protagonista.
Algo que cabe celebrar también es la sutileza narrativa del guion, escrito a cuatro manos por el mismo Nemes y la debutante Clara Royer. La tragedia de Saúl es presentada sin grandilocuencia, con unos diálogos que contribuyen al avance de la trama sin caer en la teatralidad o en los tintes melodramáticos. Las revelaciones, que las hay, aparecen sin fanfarria y casi en segundo plano, imbuidas de una cierta ambigüedad que sulfurará a los amantes del cine masticado.
La decisión de centrar el relato en un miembro de los Sonderkommandos no está exenta de cierta relevancia histórica. Durante mucho tiempo, esta clase de prisioneros sufrió el estigma de ser haber sido cómplice material de la macabra maquinaria de exterminio que Hitler puso en marcha durante los últimos años de la Segunda Guerra Mundial. La película ahonda en la doble tragedia de los miembros de este denostado grupo, víctimas del nazismo que fueron obligadas a colaborar con sus verdugos, y lo hace sin asumir una posición de superioridad moral. En definitiva, no me parece ninguna exageración afirmar que El hijo de Saúl es uno de los mejores títulos que ha dado el cine sobre el Holocausto y quizás el más universal. La película de László Nemes logra transgredir el aquí y ahora de Auschwitz en 1944, esquivando la épica y la hipérbole para componer un magistral ensayo sobre la alienación.
