por Camilo Del Valle Lattanzio | Nov 16, 2017 | Artes visuales, Artículos, Críticas, Sin categoría |
(Foto sacada de: https://www.pinterest.de/pin/36943659417237332/)
Maquillaje en grandes cantidades, tacones altos, peinados exuberantes, minifaldas y escotes generosos, todo un repertorio infinito de glamour, obscenidad y extravagancia que constituye lo que sería el infierno más profundo del feminismo o bien, su campo de batalla. Sin embargo, hay que tomar un poco de distancia de esta primera impresión y darse cuenta de que el travestismo tiene un asterisco gigante encima, un asterisco que es precisamente aquello que lo diferencia radicalmente del concurso de belleza: detrás de la peluca y de los senos falsos no está una mujer sino un hombre. Ese «pero“, esa nota al pie es el corazón y el sentido del movimiento drag, su centro de pólvora, su posicionamiento político. La desaparición y la aparición del pene es en sí parte de la agenda drag, casi su esencia política: la libertad de poner y quitarse el falo. Una drag queen celebra la inautenticidad de su presencia y de todas, la apariencia engañosa y al mismo tiempo la verdad detrás de esta: el travestismo celebra el movimiento de las superficies que constituyen la diferencia entre los géneros; la performatividad del género en carne viva. Una drag queen celebra la libertad de las formas, se celebra a sí misma como individuo, resquebrajando así el imperativo impuesto por la clasificación anatómica, por el pene mismo: una drag queen celebra al sujeto como ente de autopoiesis pura.
Lo drag es fiesta, grito de libertad, orgía de formas, celebración del mal gusto, de lo obsceno y lo abyecto. Se alza un mundo alternativo pero uno brillante y hermoso.
Lo que pareciera ser un gesto misógino, la burla de lo femenino por parte del hombre, no es más que el juego de superficies que tiene un potencial altamente político: el sujeto adquiere la libertad de salirse de las casillas en las que ha sido encarcelado. El travesti muestra una y otra vez que las catalogaciones sociales responden solamente a una lógica de las superficies, y es por eso que decide trastocarlas y moverlas: el origen de estas nuevas capas del sujeto es sola y únicamente el sujeto mismo. Toda acción que parte del sujeto es (para Spinoza por ejemplo) un acto de libertad, una actividad verdadera, en contraposición a lo reactivo, a la representación pasiva, a aquello que se hace por los otros. RuPaul, la drag queen más célebre de los Estados Unidos y tal vez del mundo entero, recuerda esta importancia política al final de cada uno de los episodios de su reality show RuPaul’s Drag Race:
And remember, if you can’t love yourself, how in the hell you gonna love somebody else? Can I get an amen?
Estas palabras clausuran cada episodio, justo después de que uno de los o las concursantes fuera eliminado o eliminada de la competencia. Una de las partes más importantes del show de RuPaul es rescatar la importancia de la libertad del sujeto, la fuerza de este, y es por esto que no se recuesta en humildades falsas: el sujeto decide lo que quiere, se siente mejor que los otros y acaba de una buena vez con la autovictimización y con la autocompasión. No se trata de sujetos reactivos que compiten en cuál de todos se despoja de más fuerza; al contrario, todas son fuerzas activas en competencia, en pelea continua. Una de las virtudes más celebradas en la serie es precisamente la facultad de poder reírse de sí mismo, dominando así con maestría la burla de los otros. RuPaul defiende a capa y espada su presencia y fuerza escénica, no evita el elogiarse a sí mismo, prefiere celebrarse pero siempre con un último objetivo: revertir la arrogancia y el glamour en una carcajada. La falsa humildad tediosa que se empareja con la arrogancia es desechada por una arrogancia que tiene como objetivo el humor crítico. Si el show no hace reír, si no pone de cabeza la seriedad del concurso y las diferencias de género, si una carcajada no estalla en medio del juego de las formas, entonces no estamos hablando de lo drag.
De esta manera, RuPaul es más rey o reina que presidente o presidenta: su jurado es decorativo y antes de decir quién debe salir de la competencia, anuncia de forma jocosa: I’ve made my decision. No se trata de una decisión democrática sino de su decisión propia, y con esto barre con toda pretensión de democracia y defiende de frente lo que el show mismo es: el concurso de RuPaul.
Sin embargo, no todo funciona como uno quisiera. En el movimiento drag hay también un impulso homogenizante que destruye por completo el corazón político de esta forma de vida que es en sí la celebración de la heterogeneidad del sujeto. Lastimosamente las drag queens recaen en lo que pretende ser imitación «fidedigna» de un concepto peligroso de lo femenino y en este sentido, ya no se trata de un juego de reflejos y superficies sino de la acentuación de una idea mal entendida, de un juego mimético que colinda con la misoginia. La fiesta se vuelve aburrida cuando los únicos bienvenidos a celebrar se ven igual que todos, reproducen una idea errónea de la mujer y hacen de esto una imagen de culto. El caso de la ganadora de la séptima temporada Violet Chaski exalta lo que los reinados de belleza premiarían.
No obstante, la serie procura constantemente alejarse de un concepto fascistoide de belleza e intenta resaltar la celebración de las formas (ese es el caso de la ganadora de la octava temporada, Bob the Drag Queen, y de la novena, Sasha Velour), de lo grotesco y de lo abyecto que se convierten allí, donde el humano se despoja de sus falsas armaduras de humildad y mojigatería, en fiesta pura, fiesta de vida. Lo femenino como cliché viene a ser desmantelado como falsedad, lo femenino no termina siendo eso que el hombre espera de la mujer sino algo más: lo drag en sí, una estética independiente cuya esencia radica únicamente en la transgresión del buen gusto, de la diferenciación de los géneros y de la modestia arrogante, justo allí en medio de la carcajada.
Sin embargo, pareciera que la cultura drag necesitara de ese asterisco, de ese recordatorio de lo verdaderamente importante en ella, parece que necesitara de alguien que subraye constantemente el aspecto trans-gresor para no dejar que tanta fiesta se descarrile en su contrario, en una homogeneización de las formas. Es por eso que me hace falta en el drag de RuPaul un poco del punk de Vaginal Davis, justamente como era en sus primeros performances; pero supongo que la importante intención de insertar el travestismo y lo queer en la cultura mainstream requiere ciertos sacrificios.
(Posdata: Sasha Velour recibió hace poco, con ocasión de su victoria en la última temporada del show, un video de felicitación de nada más y nada menos que Judith Butler. A propósito de performatividad y de lo político…)
por Camilo Del Valle Lattanzio | Ago 10, 2017 | Críticas, Libros, Literatura |
(Foto sacada de: http://carolin-emcke.de/)
Die Bilder verschieben sich.
Carolin Emcke
El ensayo expresa lo que la palabra misma dice, un ensayar, un experimento. Ensayo un momento, hago un ensayo, pienso sobre algo, lo intento, pregunto, intuyo, fallo y vuelvo a intentar. ¿Dejo la puerta abierta al fracaso de mi ensayo? Sí, necesariamente. ¿Es necesario que fracase? No, solamente se intenta, es la acción misma del ensayar lo que cuenta, una búsqueda cuyo valor está en el buscar mismo.
En el centro de cada ensayo está el sujeto que intenta, un yo como en la literatura testimonial, aquel que experimenta, ensaya. ¿Es entonces el ensayo inevitablemente una autobiografía? Yo no iría tan lejos, pero sí dejaría en claro que el ensayo es en su esencia expresión de vida, una intimidad expuesta. Georg Lukács comienza su primer libro de ensayos, El alma y las formas, con “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, una carta, un texto íntimo en el que trata justamente el tema del ensayo: la forma de este opaco género literario que siempre ha ido de lo particular a lo universal, de una experiencia personal y aparentemente insignificante a una que comprende la vida entera. Se parte de la pregunta por un objeto, por un libro o por un templo para desembocar en una sobre la muerte y la vida misma. Tal vez es justamente esto lo que lleva a su forma fragmentaria, a sus necesarias digresiones. Se experimenta con un objeto y sin pensarlo se encuentra uno con una palabra divina, quizá con un reflejo o con una escritura de Dios sobre las manchas de un leopardo.
Hay temas, sin embargo, en los cuales la experiencia de ese yo juega un rol especialmente importante, como la sexualidad. En este caso la exposición de la intimidad significa también el parámetro para su propio éxito. Para hablar sobre la sexualidad, para escribir sobre ella, se necesita un mínimo de exposición y para este propósito el ensayo se presta de manera formidable. Uno de los mejores y más grandiosos ejemplos de un ensayo íntimo de los últimos años es el libro Wie wir begehren (Nuesta forma de deseo) de la filósofa alemana Carolin Emcke, cuya traducción al español será publicada prontamente en Chile por la editorial Tajamar. Se trata de un texto que se toma en serio la esencia experimental del ensayo: la recurrencia de la palabra “vielleicht” (“tal vez”) o “vermutlich” (“al parecer”) hacen que la duda sea el faro que guía la hermosa narración de este libro.
El libro de Emcke se hace a la difícil tarea de rastrear el origen del deseo y, en especial, de aquel deseo que se presenta como el otro: la homosexualidad. “Wie ist das Begehren überhaupt zu entdecken? Gibt es einen inneren Kern der Lust, der danach drängt, sich auszudrücken, der nach einer Form sucht?” (“¿Cómo es posible descubrir el deseo en absoluto? ¿Hay un núcleo interior del deseo que obligue a expresarse, que busca una forma?”). La filósofa alemana no solamente explora los distintos códigos sociales que determinan aquel deseo, sino que se hace a la búsqueda interna de ese punto del que emerge la sexualidad. Para poder llegar hasta allí, Emcke reconoce que solamente le queda la posibilidad narrar, narrar para entender, como aparece al comienzo del libro: “Und vielleicht lässt sich nur so, erzählend, die lange Wahrheit dieser Geschichte begreifen.” (“Y tal vez solamente así, narrando, se deja entender la larga verdad de esta historia.”)
El libro está compuesto por secciones que se organizan por temas o por pensamientos, los cuales así mismo se fraccionan en otros pequeños pensamientos. El libro recuerda un poco a la estructura de párrafos de los textos tardíos de Wittgenstein, pero también a lo fragmentario de los mejores textos de Agamben. Sin embargo, a diferencia de estos dos Emcke renuncia a la complejidad casi oscura de los dos filósofos y deja que se mezcle siempre un poco de poesía en sus pensamientos sin dejar, no obstante, que en ningún momento sus apreciaciones recaigan en lo banal o artificioso. El lenguaje claro y directo, pero sumamente complejo al mismo tiempo, responde a esa necesidad de exposición completa; el libro de Emcke es ante todo un texto sincero, casi un diario íntimo.
Wie wir begehren parte de una experiencia concreta: el suicidio de un excompañero de colegio cuya muerte lleva a la autora a preguntarse por las lógicas de expulsión e inclusión en los círculos sociales. No obstante, y tal vez esta sea la fortaleza más importante del texto, Emcke no expone sus pensamientos desde afuera del círculo, sino más bien desde muy adentro, es decir, desde el interior de aquella comunidad que llevó a Daniel a su muerte temprana, por medio de una violencia sistémica y una cruel maquinaria de clasificación. En contra de una clásica teoría queer, Emcke trata de dilucidar la homofobia implícita en ella misma. La autora se expone como objeto de estudio y se plantea preguntas, es sincera consigo misma y hala al lector a un torbellino de autocrítica necesaria. La crítica del libro no es incendiaria, por el contrario, es sopesada y refinada, expuesta con un alemán tan cristalino que garantiza la calidad literaria del texto.
Emcke va más allá de lo políticamente correcto, se atreve a preguntarse acerca de lo peligroso y lo inaudito, se plantea preguntas sobre el juicio que se hace sin pensar frente a un amaneramiento, frente al color de piel, frente a lo que se presenta como lo otro; Emcke se pregunta sin miedo, se juzga y en ningún momento se pone por encima de ese otro. Sin embargo, sobre todas las autocríticas de la autora alemana el libro sirve para reevaluar, entre otras, la educación primaria y secundaria en materia de sexualidad: mi propuesta sería hacer de este libro una lectura obligatoria en todo colegio, no solamente porque su claridad lingüística y su calidad literaria se prestan para este objetivo sino porque el libro insertaría una crítica al sistema escolar necesario para prevenir todo tipo de discriminación dentro y fuera de la institución educativa. Para Emcke el colegio desconoce la naturaleza del deseo; la llamada educación sexual se limita a mostrar los riesgos de la sexualidad (la enfermedad o bien el embarazo) y desconoce, de esta manera, la naturaleza de la sexualidad adulta, haciendo de ella un tabú, una mentira, e instaurando una maquina discriminatoria llena de prejuicios e ignorancia. El colegio nunca ha ayudado a descubrir, a entender o a vivir la sexualidad:
„Niemand gab uns Begriffe, mit denen wir hätten Vorstellungen ausbilden können, Lust hätten erkunden können, mit denen wir eine erotische Sprache hätten erschließen können, niemand erklärte, dass das Begehren ein Fluss ohne Ufer ist, niemand versicherte uns, dass darin zu schwimmen sich wie freiwilliges Treibenlassen anfühlen würde, dass Sexualität nichts mit den sauberen Schablonen der Bücher zu tun hat, sondern dass es unsauber zugeht, dass alles nass wird, der Körper überzogen und durchtränkt wird von Schweiß und Blut und den Säften aus allen Öffnungen und Poren des Körpers und dass man sich auflöst darin, niemand sprach darüber […].“ (“Nadie nos dio palabras con las que nos hubiéramos podido hacer a una idea, con las que hubiéramos podido explorar el placer, con las que hubiéramos podido derivar un lenguaje erótico, nadie nos explicó que el deseo es un río sin orillas, nadie nos aseguró que podíamos bañarnos en él y que se sentiría como un dejarse ir voluntariamente, que la sexualidad no tenía nada que ver con esos prejuicios límpidos de los libros, sino que más bien funcionaba de manera sucia, que todo se moja, que los cuerpos se empapan y se llenan de sudor y de sangre y de todos los jugos de todas las cavidades y poros del cuerpo y que uno se deshace en ello, nadie hablaba sobre esto [… ]”).
En 2016 la autora recibió merecidamente el Premio de la Paz del Comercio Librero Alemán, uno de los premios de mayor prestigio en la cultura europea, y con esto se ha consagrado la escritora en el canon del pensamiento europeo contemporáneo. Sin embargo, Carolin Emcke sigue siendo un personaje queer cuya apariencia y cuyo pensamiento será siempre subversivo, cuya figura nunca será del todo canónica, sino siempre fluida, polémica y de una urgencia indudable. Su naturaleza es la crítica, una crítica que no se agota. Su ensayo ya es un clásico en el pensamiento queer contemporáneo y anticipó de cierta manera el boom que recibió Regreso a Reims de Didier Eribon, uno de los libros más leídos de los últimos años y cuyo parecido con el de Emcke es indudable. ¿Será que estamos viviendo los años dorados del ensayo? El último gran éxito de la autora berlinesa, del cual ya existe traducción al español, Contra el odio (Gegen den Haas) parece darle una respuesta positiva a esta pregunta.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Ago 2, 2017 | Cine, Críticas |
(Foto sacada de: http://www.allocine.fr/film/fichefilm-241070/photos/detail/?cmediafile=21332724)
Hace más de un año escribí un comentario sobre Amy (2015), el filme biográfico sobre Amy Whinehouse, en el que partía de la curiosa idea del deseo al fracaso. En aquel entonces traté de entender la vida de la cantante inglesa por medio de la literatura de Enrique Vila-Matas; un proyecto un tanto acrobático. La película muestra cómo Amy nunca quiso triunfar realmente, más bien fue obligada a su triunfo y con él a su perdición. ¿Quién la obligó? Un amor tortuoso, un romance enfermizo. La fama de Amy era entonces una obligación impuesta por los otros, una fatalidad que consumió toda su vida, un codiciado destino que se le dio justo cuando no lo deseaba: un golpe, un ‘golpe de fama’, un knock-out en la cabeza. Souvenir (2016) trata esta misma temática y, al igual que en el caso de Amy, trata de una obligación impuesta por el amor: siempre hay alguien que vive de la fama del otro, una maquinaria que instaura una obligación, un código moral a susurros. Y he allí mi fascinación (y la de Vila-Matas) por aquellos personajes que llegan hasta el escenario y quedan encandelillados por las luces, o bien, prefieren no acercarse mucho a ellas, retroceden y salen por la puerta de atrás, al aire fresco.
Liliane es una trabajadora más en una fábrica francesa de tortas. Todos los días Liliane cumple con terminar los idénticos empaques de una torta, poniendo las mismas dos hojas de laurel y un par de nueces con arándanos. Todos los días el mismo día. Liliane es una persona promedio inmersa en una soledad absoluta en medio de la cual le llega, de repente, el recuerdo (souvenir) a visitarla y a desempolvar lo que fue entonces una carrera exitosa pero, al mismo tiempo, mediocre. Liliane solía llamarse Laura, una cantante recordada por haber sido vencida por ABBA en Eurovisión; su fama era mediana pero era fama, una fama de cierta manera fracasada. Huyendo de su pasado tibio, Liliane se había retirado a la vida ordinaria de una trabajadora común y corriente, sin embargo la fama la persigue hasta allí y con ella un amor tardío que la llevará a intentarlo de nuevo.
El resultado del nuevo intento es vergonzoso aunque medianamente glorioso, y esto hace de la película una gran tragicomedia protagonizada por la no menos espectacular Isabelle Huppert. Liliane se tropieza con otro perdedor, uno que fracasa pero esta vez al menos al comienzo del éxito. Jean es un joven apuesto que dedica su vida al boxeo y se ve de pronto en la tarea de renunciar a su carrera por rescatar aquella perdida de Liliane, y Liliane tratará de rescatar la suya por amor a Jean. Dos esperanzas frustradas y en la frustración el amor perfecto; la película muestra ese patio trasero de la fama, justo allí donde hay más calor, el refugio de lo humano. Y es que parece ser justo allí, en medio del desierto de la cotidianidad absoluta, donde el amor puede germinar de veras.
La increíble Isabelle Huppert hace de esta película una verdadera joya y una memorable tragicomedia. De manera similar a L’avenir (2016) o a Elle (2016), la actriz francesa ha demostrado en este último año que su maestría a la hora de hacer comedias (sí, en el caso de Elle también se trata de una comedia) y sus expresiones parcas (heladas, diría yo) hacen que el humor de estos filmes explote sin esfuerzo con una naturalidad hasta espeluznante. Por otro lado, el no menos afortunado performance de Kévin Azaïs como Jean complementa perfectamente el agridulce gesto sobrio de Huppert. Los dos perdedores o mediocres presentan entonces el cuadro de dos figuras simpáticas y al mismo tiempo complejas. El fracaso no aparece tan oscuro por el contrario se muestra desde su mejor ángulo: la felicidad que este promete.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Mar 13, 2017 | Críticas, Libros, Literatura |
(Foto sacada de: http://www.puntoycoma.pe/bohemia/resena-un-mundo-huerfano-de-giuseppe-caputo/)
Un beso ácido es el beso que se da como un consuelo, una felicidad infinita en medio del abismo de lo terrible. Como ir a un parque de diversiones con la barriga vacía, como encontrarse sumergido en el tumulto de la fiesta sintiendo al mismo tiempo la soledad innegable, esa fiesta que se da en medio de la cruel intemperie; ese es el tema principal de la primera novela del escritor colombiano Giuseppe Caputo, Un mundo huérfano. Pocas veces recibe un primer libro de un escritor hasta ahora desconocido tanta atención por parte de los medios, y esto con justa razón.
La novela es una tragedia entre dos fuerzas muy claras y muy distintas, tal vez las más distintas: la luz y la oscuridad, el bien y el mal, el amor y el odio, la felicidad y la desgracia, la vida y la muerte. Como una vuelta al principio de los afectos (Dios creando la luz entre la oscuridad absoluta), la novela revela los espacios grises, las fusiones y los saltos histéricos entre la luz y la oscuridad de ese individuo novelesco lanzado al mundo como un títere de fuerzas superiores, un huérfano absoluto. La misma forma de la novela (fragmentos que saltan de un lado a otro) trata de ensartar una narración entre realidades totalmente antagónicas, fiel reflejo de la ácida situación colombiana. Es decir, de esa Colombia al filo del abismo, sosteniéndose como una fiesta en medio de una balacera.
Los nombres caricaturescos de la novela (Peligroso, Los Tres Peluquines, Ramón-Ramona, entre otros) son máscaras que esconden lo que parece ser una crónica muy personal del autor, pero que en su plasticidad innegable permanece en el más claro terreno de lo ficticio. La novela narra la vida miserable de un hijo y su padre, de las acrobacias de los dos personajes para mantenerse a flote en una sociedad que los ha arrinconado en las tinieblas. Trata del amor y la tristeza de unas existencias al filo del hambre, de la podredumbre extrema. Así mismo se trata de los laberintos de la sexualidad del hijo, una sexualidad ahogada en la insensibilidad del espacio virtual, una sexualidad bañada de violencia y de anestesia, una sexualidad con carencia de comunión, la sexualidad de los solitarios.
Las descripciones homoeróticas podrían ser consideradas como las primeras desde hace muchos años en las que la narración no tiene pelos en la lengua, se aleja de la mojigatería ya clásica al momento de abordar estos temas, no le teme a la verdad, es decir, finalmente una narración no homofóbica.
Por otro lado la violencia colombiana no se escapa esta vez tampoco de jugar un papel importante en la novela. Las terroríficas descripciones de una matanza paramilitar (por sus claras motivaciones homofóbicas y su característica sevicia) vienen a converger con las imágenes sexuales. El empalado se vuelve el penetrado, la violencia se infiltra en la cotidianidad, hasta en la sexualidad. Entonces la religión aparece como puente, ese momento en el que la trascendencia, el sexo, la violencia y el sacrificio comulgan. La novela de Caputo conecta de forma extraordinaria distintísimos ámbitos en un contexto ficticio, una ciudad utópica y desagradable en la que parece reflejarse una Colombia sumida en la tristeza profunda, un mundo absolutamente huérfano.
Al final está el epitafio, la dedicatoria que abre nuevos caminos interpretativos, un vínculo parásito con la realidad que hace de la novela una mucho más enigmática de lo que de por sí es. La lectura de la novela es electrizante, su belleza es extraña, en suma se trata de una gran novela queer colombiana.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Mar 5, 2017 | Críticas, Literatura, Recomendaciones |
(Foto sacada de: http://www.elespectador.com/noticias/cultura/andres-felipe-solano-los-vivos-son-falsos-muertos-articulo-679077)
Se estaban alejando a gran velocidad, como dos cuerpos celestes que se repelen.
Andrés Felipe Solano
Cementerios de neón
Pocos recuerdan que Colombia fue el único país latinoamericano en participar en la guerra entre las dos Coreas. Mucho menos se recuerda a los caídos colombianos en esa guerra violenta, algunos ni saben dónde están esos cementerios sobre los que se erigieron entonces dos naciones antagónicas y sobre los que hoy se levanta también la Colombia del posconflicto: entre Asia y Latinoamérica está ese locus común de la Guerra Fría, la guerra entre una izquierda y una derecha, una guerra que sigue intacta como una tumba incandescente. Nuestra propia tragedia ya estaba implícita entonces en una trinchera asiática. El escritor colombiano Andrés Felipe Solano, cuya primera novela ya ha sido discutida aquí en Cultural Resuena, ha sacado un nuevo thriller novelesco que se instaura entre estas dos naciones al parecer totalmente ajenas la una a la otra. Cementerios de neón es una novela a caballo entre Colombia y Corea del Sur, una novela policiaca que persigue lo que pareciera ser un secreto del espionaje anticomunista, pero que termina siendo una incursión al interior de sus propios personajes, esos seres opacos y escurridizos.
La novela relata la investigación de Salgado, un hombre tan miserable y perdedor como Boris Manrique —personaje de la primera novela de Solano, Sálvame, Joe Louis—, tras las huellas de lo que pareciera ser el Otro, pero que no es más que él mismo. Ayuda a su tío, El Capitán, a buscar a Vladimir, un alter ego suyo que esconde un secreto con visos oficiales cuya naturaleza es más íntima de lo que se piensa. La persecución de un fugitivo que no es más que el reflejo del detective recuerda la prosa del mejor Bolaño o el mejor Piglia y se instaura en la tradición más clásica de la novela, es decir, en esa que ve el género novelesco como el retrato del individuo atrapado en su propio laberinto de soledad. Cementerios de neón no es solamente una apasionante novela policiaca, es un hermoso y poético viaje a un capítulo olvidado de la historia colombiana en el que se revela la esencia de los acontecimientos recientes. Por otro lado, la novela parece responder a impulsos vitales del mismo escritor, la necesidad de una sutura muy personal entre las dos naciones que han sido su hogar.
El estilo de Solano es simple sin dejar de ser poético, es chistoso sin ser liviano. La laboriosidad del lenguaje es innegable, corre riesgos zafándose de vez en cuando en un humor frívolo pero exitoso. La prosa de Solano tiene fuerza, es densa y electrizante.
En medio de velos y cortinas que van revelando historias ocultas, al final todo parece converger en un tema común: la novela de Solano es la historia oculta de un amor prohibido. Detrás de todo está una historia latente que aparece solamente representada, sugerida, viniendo constantemente como un recuerdo opaco. La novela es opaca y clara a la vez, da pistas para una lectura en movimiento constante, una lectura detectivesca que parece devolvernos una y otra vez a lo explícito, a la vida misma y los reflejos de un trasfondo que tal vez solamente es el vacío mismo. Es por eso que la novela se alinea con su primera predecesora, Sálvame, Joe Louis, donde el instinto detectivesco, el del lector, se ve siempre limitado por la inmediatez de la vida: detrás de todas esas historias está ese abismo, la soledad insondable, y todas ellas no son más que la vida misma hecha escritura.
Solano ha demostrado con su nueva novela que la promesa de grandeza literaria de sus libros anteriores será cumplida. La novela muy seguramente no pasará desapercibida en los próximos años y augura una producción literaria que exige ser seguida detenidamente.
