Traer el nombre a la carne es como traer un cuerpo encerrado al baile. La película Reas, se presenta como un documental musical, en el que la escritora y directora de teatro y cine Lola Arias (Buenos Aires, 1976) explora un retrato ficcional en el que un grupo de personas que fueron detenidas se interpretan a sí mismas.
Reas se presenta como un ejercicio de memoria, de construcción de nueva memoria, de posibilidad a través de una imagen otra, gestada a través de las potencias de lo imaginante, estableciendo un Conocimiento otro que se relaciona directamente con el cuidado. Reas coloca en el centro el retrato en resistencia de una comunidad disidente, encerrada y concebida como minoritaria. La vía de emancipación es a través de la red. Tejer. Ni nombres tachados ni nombres encerrados.
Así, son nuestras fuerzas imaginantes las que dibujarán nueva realidad, en un ejercicio de imaginación política contundente a través de la cuerpa y el afecto, señalando las violencias correctivas, y mostrando la posibilidad de la autonomía de los cuerpos disidentes y precarizados a través de la resistencia afectada.
Dentro del marco del programa regular Intervalos, del Museo Reina Sofía, el pasado febrero tuvo lugar una edición dedicada a Reas, y allí pudimos traernos en conversación con Lola Arias:
¿Qué imagen es la que a ti te viene como creadora cuando piensas en la película? Podría ser una escena, a lo mejor, pero puede ser también un objeto…
Bueno, creo que para mí lo más lindo de la película fue cómo se fue transformando ese espacio de la cárcel en otra cosa y creo que, en ese sentido, la imagen de la playa en la cárcel fue algo que vi la primera vez que entré a ese lugar… vi que la película terminaba como hacia arriba.
Como alguien que sale hacia arriba…
Y no por la puerta, sino que se aleja de ese lugar.
Y la idea de transformar ese espacio de violencia, de presión, de exclusión, en un espacio de juego, de reencuentro, de amor, también me parecía que eso era la apuesta de la película. Y por eso me parece que esa imagen de la playa en la cárcel era lo más osado, lo más surrealista del film.
¿Y por qué una playa?
Porque la playa es el lugar de la libertad, como esa imagen del mar, y para muchas de estas personas es algo inaccesible. De hecho, por ejemplo, Carla, que es la boxeadora de la película, nunca había visto el mar y tiene 40 años. Lo vio por primera vez después de estrenar la película, porque nosotres hicimos una obra y viajamos a presentarla a Barcelona, en el Teatre Lliure, en el Festival Grec.
Y se metió por primera vez al mar.
Imagínate, a los 40 años.
Y se metió y dijo:
es salado
No te das cuenta de todas las cosas, de que hay muchas personas que fueron excluidas de esa experiencia, ¿no?
Eso es lo más fuerte para mí de haber trabajado durante 5 años con personas que estuvieron detenidas, es dimensionar el nivel de exclusión que una gran parte de nuestra sociedad experimenta durante toda su vida, que no es que solo no vieron el mar o no se metieron al mar, sino que no fueron nunca al teatro, no tuvieron un trabajo estable, nunca tuvieron una vivienda digna, o sea, los niveles de exclusión y marginalidad son enormes.
Me gustaría saber cómo te relacionas tú con las políticas anticarcelarias. Pienso en toda esa sobrerrepresentación de personas disidentes o de comunidad indígena que hay en las cárceles, y cómo desde fuera entendemos que son minorías… y que, además, son las que están en los lugares de opresión retenidas, como la cárcel…¿Cómo podemos hacer con esta sobrerrepresentación, también de la comunidad cuir, para combatir esta ilusión de minoría?
Lo que pasa es que, ¿qué hablamos cuando hablamos de minorías? Más del 50% de la población en Argentina en este momento vive por debajo del índice de pobreza, más del 50%. Entonces, si estás hablando de más del 50% de la población de un país que vive debajo de la línea de pobreza, estás hablando de una exclusión de la mitad de la población ¿entendés?
Como del acceso a una vivienda digna, un trabajo digno, educación, cultura, salud, etcétera. Entonces, obviamente, dentro de ese 50% de personas, que están atravesando una situación de vulnerabilidad y precariedad, están las personas, que, además, por ser indígenas, por ser cuirs, por ser trans, sufren una exclusión doble que está reforzada por esas condiciones, por una condición que se suma allá a la precarización económica y la condición de clase, se suma si eres trans si eres indígena…
La película está hecha con esas personas que han estado excluidas de todo durante toda su vida, y creo que lo importante era que la película mostrara a esas personas en su potencial, en su belleza, en su particularidad, en su potencia, y no simplemente como víctimas solamente, sino ver en esas personas lo que hay de maravilloso, de luminoso, de todo lo que podemos aprender de ellas.
Y también ver por qué han estado ahí, los delitos han sido por pobreza en su mayor parte…
Sí, la mayor parte de las personas detenidas en la cárcel de mujeres están detenidas por tráfico de droga y por robo, pero cuando hablamos de tráfico de droga estamos hablando de mujeres, en general, que son mulas en una cadena de narcotráfico en la cual ellas no ocupan ningún lugar, digamos, no son las líderes del narcotráfico, son personas que, por desesperación, van a pasar dos kilos de cocaína en una frontera. Y esa persona que por desesperación hace eso, esa actividad ilegal, termina cuatro años en la cárcel, mínimo seis o más. O personas que ocuparon una casa, o que robaron algo porque no tenían para comer.
Esta es la realidad, uno no puede vivir negado a esa realidad. De hecho, el otro día hablaba con un periodista de Bruselas (porque la obra de teatro que hicimos después con las mismas protagonistas estaba ahora en Bruselas), me decía que había un montón de proyectos artísticos con personas detenidas, como si hubiera realmente una especie de sensación de que hay que entender que no podemos simplemente depositar a todas las personas que han sido marginalizadas y que están afuera de la sociedad, y meterlas en la cárcel y esperar que eso sirva para algo ¿no? Porque no sirve para nada.
Claro, es un ejercicio de invisibilidad total ¿cómo podemos desde fuera acercarnos a no desatender tanto esta realidad? Hacer un acercamiento a relacionarnos con lo que es lo carcelario. Porque también, supongo, que tienes una intención de que la espectadora reciba la película de alguna forma,¿o no?, ¿Qué esperas?
Bueno, yo no puedo determinar cómo cada persona recibe la película, solo puedo decir lo que yo intento admitir con la película. Obviamente es una película completamente abolicionista, que no cree en la cárcel como lugar, ni de rehabilitación ni que luego de eso hay una reinserción social.
La cárcel es un depósito de personas que han sido marginalizadas, abusadas, violentadas, y que han cometido delitos por esa situación,
y no sirve para nada. Lo mejor que te puede pasar en la cárcel es que puedas tener acceso a la educación, que eso es en algunos casos, algunas personas logran entrar en un programa de educación, eso es lo mejor que te puede pasar, pero si no, el resto no sirve para nada… Lo único que genera es más violencia, y un círculo vicioso que, como dice Estefi, una de las protagonistas de la película; una vez que entras en ese sistema es muy difícil salir, porque ya no sabes cómo vivir la vida afuera, porque ya no tienes más herramientas, porque ya has vivido tanta violencia y tanta marginación que no puedes… Además, no dan trabajo a alguien con antecedentes penales, o sea, es como un círculo vicioso del cual nunca puedes salir.
¿Cómo podemos acercarnos al tema del castigo moral? Es decir, todo el punitivismo, ¿cómo podríamos transformar nuestra visión hacia este castigo moral, sobre lo que está bien o lo que está mal?
Bueno, hay muchos intentos históricos de transformar la idea de que la justicia es solamente punitivista, digamos, en el sentido de que tiene que tener castigo, se repiensa la forma de ejercer justicia, y se piensa otros modelos de justicia más restaurativa, que se acercan a conectarse con realmente qué es lo que necesita alguien, qué necesita la víctima de una situación, de un crimen o de un delito, si lo que necesita es que esa otra persona vaya 20 años a la cárcel, o si hay otra forma de reconciliar las partes. Eso es lo que piensa la justicia restaurativa, y yo creo mucho en ese tipo de pensamiento;
encontrar otras formas de hacer justicia, que la cárcel no sirve, no sirve ni para las víctimas de los crímenes ni para las personas que los efectuaron para que no lo vuelvan a hacer.
Y en todo esto, también en la película hay una gran carga de la práctica artística como motor de resistencia. Como creadora, ¿por qué crees que la práctica artística puede ser un lugar de pertenencia para las comunidades disidentes?
Sí, para mí, un poco como hablaba antes, lo más interesante de entrar en la cárcel fue darme cuenta de que
la música dentro de la cárcel es un arma de resistencia, porque es lo que une a las personas alrededor de algo artístico.
De hecho, la película es un musical porque Nacho, un chico trans que protagoniza la película; y Estefi, otra de las mujeres que está en la película, tenían una banda juntos que se llamaba Sin Control, y a partir de esa idea de la banda como una especie de espacio de resistencia y de comunidad, surge la idea de armar un musical donde todos bailan, cantan, actúan, etcétera.
Yo creo que eso fue una decisión fundamental, la de hacer la película como musical, porque se corre de la representación del documental que muestra la cárcel de una manera observacional, como mirando la violencia y observándola, o entrevistando a las personas que padecieron esa situación. Las ponen en una posición diferente, y mucho más activa y creativa; que es: bueno, voy a reconstruir mi vida en la cárcel, pero también voy a cantar, voy a bailar, voy a mostrar mi potencia, mi belleza, lo que tengo para dar.
Y por eso también la presencia del voguing, a través del personaje de Noelia, que es una chica trans, que, a través del voguing y de la práctica de la música y del baile, encuentra una comunidad y una forma de ser y de vivir. Y ella les enseña a todos a bailar voguing, y de repente el pasillo de la cárcel se transforma en un catwalk, y van todos haciendo y bailando. Creo que eso fue lo más lindo, ese trabajo sobre cómo el arte y cómo ciertas prácticas artísticas generan reconocimiento y empoderamiento en personas que han vivido mucha mucha violencia y marginación.
También el tema de los cuidados está muy presente. La cárcel, en realidad, lo que hace es quitarte toda la autonomía del cuerpo. Pienso que, precisamente, has abordado el documental a través de buscar esa autonomía en los cuerpos, a través del vogue, a través del reggaetón, a través del musical… del baile en general, y claro, ahí entran los cuidados.
Sí, lo que dices para mí del cuerpo es muy importante. De hecho, yo hice los primeros talleres adentro de la cárcel, los hacía con una coreógrafa porque el cuerpo adentro de la cárcel es un cuerpo que, por ejemplo, tiene muy poco acceso al sol, al afuera. Digamos, están mucho tiempo encerrados, mucho tiempo acostadas, sentadas.
El cuerpo que no se mueve, un cuerpo que está como limitado a hacer las acciones; a levantarse para el recuento, a ir al patio en un horario determinado. O sea, un cuerpo que está cumpliendo una coreografía, pero represiva de movimientos y de acciones que tiene que hacer todo el tiempo, y un cuerpo que está todo el tiempo expuesto a la violencia de la mirada constante del sistema penitenciario, que, de repente, te levanta en el medio de la noche, te dice que te pongas para allá, golpes, violencia física…
Entonces, esos cuerpos tan lastimados… es poder hacer algo que les de goce.
Conectar con el baile es conectarse con el goce, con la potencia del propio cuerpo.
Entonces, para mí el tema del baile era muy importante por eso, porque justamente son cuerpos que han padecido mucho y que están padeciendo esa situación del encierro. Y bueno, obviamente la idea del musical también abre a un espacio de fantasía y de belleza, y de mostrar cómo, entre esas personas, se arma también una familia, que no es una familia de sangre pero es una familia que te ayuda a sobrevivir.
¿Y tú tienes un acercamiento con el baile también, a nivel personal?
También. Bueno, toda mi vida hice formaciones, además de en actuación, en danza y en performance. Tengo una relación con el movimiento y con el cuerpo desde siempre, trabajo con personas con las cuales entrenar a los protagonistas, porque eso es muy específico, por eso teníamos una coreógrafa también en la película: Andrea Saavedra, que fue increíble, hizo todo un trabajo de entrenamiento físico y mental, de fortalecimiento de esos cuerpos para que pudieran hacer todo lo que tenían que hacer.
Me encantó también la escena en la que enseñan los tatuajes de los nombres, pensé mucho en torno al cuerpo y en torno al nombre; cómo de importante es tener un nombre, dar un nombre, también en lo que implica llevar un nombre en el cuerpo… y justo en la canción que cantan al final la letra dice no, no me digas que no te acuerdas de mi nombre, entonces ¿por qué crees que es importante nombrar?
A mí también me encanta esa escena de los tatuajes porque me parece que el tatuaje está muy muy conectado con la cárcel, de hecho, en la cárcel se hace un tipo de tatuaje muy específico, se llama tatuaje de tumbero, son tatuajes muy precarios pero que tienen como una importancia muy grande porque: ¿qué se tatúa a alguien que está detenido?
De hecho, lo más impresionante de esa escena es que todos se tatúan el nombre de la madre, o es mamá o es María que es el nombre de la madre, o Lorena creo que tiene el nombre de Noelia escrito, que es la madre. Entonces, ese nombre que se tatúan es el nombre de la persona o del afecto que más añoran, o sea eso es lo que se tatúa una persona en una condición como la que es estar en la cárcel, que como bien decías, es una situación donde se pierde toda autonomía y toda posibilidad de control sobre la propia vida ¿no? Pero también me gusta pensar a veces…
De hecho, en la obra de teatro en un momento se dice, eso lo dice uno de los personajes, que la cárcel también es un tatuaje, en el sentido de que es una marca de la cual es muy difícil deshacerte, y que por eso esas personas sufren después mucho cuando salen en libertad y cómo convivir con ese tatuaje ¿no? Cómo aceptarlo, entenderlo como parte de la experiencia pero que no te determina, que no significa que porque estuviste en la cárcel no podés hacer otra cosa.
También la idea del traslado… Está esa canción de irse a Barcelona, tener tatuado París…
Bueno, una cosa que fue muy interesante es la canción principal, una de las canciones más importantes de la película que es París o Nueva York Barcelona o Milán ¿no? Que dice: no sé cómo serán todas esas ciudades. Habla del anhelo de viajar y habla del anhelo de viajar de un personaje como Yoseli, que es una chica muy joven que es detenida en un aeropuerto con dos kilos de cocaína viajando a Europa y nunca llega, o sea, nunca logra ese viaje y yo creo que hay algo que la película narra que es ese deseo de una vida otra, ese personaje que, en realidad, está pasando cocaína por desesperación de un país a otro porque necesita esa plata para sobrevivir, pero también porque tiene una fantasía de escapar de su vida y de ir a ese otro lugar donde todo parece diferente, que, obviamente desde la mirada del sur es Europa. Es el norte global digamos lo que se mira desde el sur, París o Nueva York, Barcelona o Milán, y en realidad,
cuando ella se tatúa la torre Eiffel en la espalda y dice Never Give Up, es never give up el sueño de vivir otra vida, de vivir una vida diferente a la que nunca tuvieron acceso.
Lo loco fue que después de la película hicimos una obra que se llama Los días afuera, que de hecho, se va a mostrar en Madrid en noviembre, en el festival de otoño, con seis de las protagonistas de la película. Ellas viajaron por primera vez a Europa, y ahora estaban en la ciudad número 20 y la función número 70…
O sea, que la película en sí es un ejercicio de traslado en realidad, más allá de la pantalla
Sí, lo que hizo fue hacer posible que esas personas salieran de esa situación primero de marginación, de no conseguir trabajo, porque les dio un trabajo la película, y después la obra les dio la posibilidad de viajar. Y cuando estuvimos en París hicimos la obra en un teatro para mil personas en el centro de París, que fue increíble, y en el momento en que Yoseli dice:
Bueno, yo siempre tuve el tatuaje, y acá dice never give up y acá estoy en París
La gente lloraba, el público lloraba porque no podía creer que, finalmente, ese sueño de esa persona, de vivir esa vida, de conocer la torre Eiffel, se hizo realidad por un proyecto artístico. Eso fue muy conmovedor.
Sí… también aplastante pensar en todo el imaginario de Europa desde los sures y cómo es una vida mejor, pero también, a la vez, Europa encarcela todas estas identidades…
Bueno, Europa se ha convertido en una fortaleza a la que muy pocos tienen acceso y en ese sentido solamente poder pisar el suelo europeo para personas que vienen del sur y que han vivido lo que ellos han vivido es un desafío. Todo el mundo me decía: no vas a lograr entrar en Europa con personas con antecedentes penales. De hecho, tuvimos que hacer un trabajo enorme con abogados y con militantes y con gente haciendo lobby en las embajadas, para que nos dieran visas y pudiéramos entrar en Europa, y aún así, cada vez que cruzamos una frontera con la obra de teatro tenemos miedo de que las detengan.
Ya pisar este espacio del mundo es como un privilegio de pocos, y obviamente después, para las migrantes, es un desafío enorme sobrevivir en Europa, pero eso ya es otra cosa.
Pero sí, la película yo creo que tiene tiene eso que me parece que está bueno, que hace aparecer no solo lo que vivieron y la experiencia real, sino también las fantasías, los deseos. De hecho, la película termina con todos los personajes diciendo lo que se imaginan, Yo voy a vivir cerca del mar, yo voy a tener un restaurante, voy a ir de vacaciones, yo voy a heredar una gran herencia.
El final de la película es una proyección de vidas posibles, de futuros posibles para personas que fueron excluidas de la idea de poder imaginar un futuro ¿no?
Reas, tras la pantalla, se convierte en un ejercicio de traslado y de sanación, y le espectadore acude a un universo imaginante, en el que también se le cede lugar a través del goce. La obra de teatro Los días afuera, tendrá lugar en el mes de noviembre, en Madrid, en la que se traen a escena los días tras salir de la cárcel, como segunda parte escénica de la película.
Escribo este artículo, reflexión, comentario o quién sabe cómo definirlo, después de realizar una residencia de mediación cultural en el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte durante aproximadamente dos meses. Por empezar desde algún sitio, me gustaría concretar que el proyecto que he podido desarrollar con la ayuda de Paula Celaya, una artista y sobre todo una muy buena amiga, se ha basado en anteriores trabajos de diferentes artistas. Por ello, podríamos decir que es un espacio de convergencia y diálogo entre ideas ajenas, y otras propias, por supuesto. Esto último me recuerda a que hace poco pude hacer un taller de escritura de poesía con Alejandra Martínez de Miguel y nos pidió que definiéramos nuestro estilo de escritura siendo conocedora de la complicación que esto implica. Yo dije que era tan referencial como cronista, y parece que esta residencia ha sido más de lo mismo. Al final le dije a Alejandra que me pusieron el nombre de una santa en mi idioma materno, y que no sabía si había sido para venerarme o martirizarme 13 veces. Con esta residencia me ha pasado igual.
Mi idea principal, y la que me movía a llevar a cabo este trabajo, era crear un mapa alejado de las concepciones coloniales que presenta la disciplina de la cartografía y aprovechar la situación geográfica de Uharte.
Sobre todo teniendo en cuenta que la traducción del nombre es “isla” en euskera porque está rodeado de ríos, y manteniendo esta idea presente construir un mapa popular e intervenido. Por otra parte, en los meses entre septiembre y noviembre he participado en proyectos ajenos que he llegado a sentir propios, he escuchado voces nuevas, he observado espacios de trabajo que no se parecían en nada a lo que me habían hecho creer que deberían serlo. También escribí sobre la cebolla, el gentilicio de Uharte es cebollerx y me observé buscando la raíz de lo que ahora siento propio.
Yo también me tuve que ir para saber que quería quedarme.
En resumidas cuentas, la residencia de mediación me ha permitido seguir pensando el cuerpo y el espacio que ocupa/habita o deja de hacerlo. Y qué cuerpos son los que hablan o mejor dicho a los que se les permite hacerlo. Paula y yo escogimos diferentes emociones que nuestro propio pueblo nos transmitió en un taller participativo en primavera de este mismo año. Así, teniéndolas como eje central del trabajo creamos un fanzine en donde nosotras mismas e incluso nuestra producción se convirtió en mediación cultural. Mediadoras entre las agentes que trasladaron una emoción y entre las que posteriormente plantearon una idea/concepto sobre dicha emoción para producir tanto literatura en mi caso como pintura por parte de Paula.
1En estos dos meses he leído sobre las artes performativas contemporáneas, sobre el sacrificio como acto poético de la mano de Angélica Liddell, sobre la crononormatividad y la ruptura que suponen las disidencias queer en lo relativo a este concepto, sobre los archivos digitales, sobre Popper, after, utopía. Pero también sobre la confección de la mirada en lo relativo al arte visual, sobre cuentos de tradición oral no occidentales, sobre grupos de música navarros, sobre procesiones punkis y un mono al que le daban de fumar y querían beatificar. En realidad, podría decir que la producción me parece interesante pero esto que acabo de comentar mucho más. Creo que todo esto es parte de un proceso de creación, y el haber tenido un espacio en donde han empezado a germinar ideas futuras es esencial para seguir produciendo. Dentro de la poca estabilidad que existe en el ámbito de las residencias artísticas y culturales, a mí personalmente me gustaría seguir presentándome a diversas convocatorias y reivindicando la necesidad de ofrecer estos espacios a nuevas artistas, mediadoras, creadoras que acaban de empezar.
Por último, os dejo un poema que habla del frío, pero creo que sería más justo que vosotras mismas decidierais a que emoción responden estas palabras y que pudieseis empezar a crear nuevas cartobiografías o corpocartobiografías que no entran dentro de las narraciones hegemónicas pero que hablan tanto de lo personal como de lo colectivo.
Mi glaciación sabe a castaña, a aquella que evoca el domingo
y mientras tanto yo me escondo tras un sauce que no llora
más amargo y funeral,
pero simula reírse al revés.
Desde la lejanía que ofrece la reclusión te observo naranja, diría que con la calidez que brinda un despedida que nunca
O tal vez con el peligro de esperar aquello que nunca empezó.
Ocultaste toda mi sangre en la nieve más inmaculada, como si ésta fuese a crear un eco que te recordase que podrías terminar adorando a quien me ató
a aquel árbol esperando que yo me incendiase. Nos debéis siglos de rendición.
Mi frío se cura, ojalá el tuyo también. Aunque no te soplaré
hasta quedarme sin aire.
termina.
mi último aliento
Título de uno de los fanzines que ha producido Pablo Morón en su residencia y escrito por Danele Sarriugarte↩︎
No existe manera posible de que este texto que comienzo a escribir ahora mismitico concluya de manera satisfactoria.
Y no me lo quito de la cabeza.
Es inviable escribir sobre lo que presenciamos la tarde del pasado 16 de noviembre en el Teatro Central de Sevilla y con ello agotar la lectura de dos obras que quizás sean una pero que se ofrecieron como dos aunque yo creo que solo eran una. No hay manera de reducir la energía coreográfica, estética y política de RI TE y Sevillanas Solteras a los caracteres gráficos que usted está leyendo ahora en su pantalla. Tendría yo que saber cómo crear una crítica/ensayo/aleph borgiano, una especie de Todo a la vez en todas partes donde usted pudiera imaginar múltiples Israel Galván en diversos momentos de su vida, asumiendo distintos roles y con personalidades dispares e incluso opuestas.
Este texto es y será a todas luces insuficiente, cortito, como decimos en Sevilla.
Vamos por orden.
19 horas: RI TE. Ole de nuevo.
Risa y emergencia son dos de los conceptos que podrían guiar el primer acto de la tarde. Marlene Monteiro e Israel Galván nos reciben cual mimos jugando con el público que llega a la sala. Portan, mueven y bailan con un espejo orientado hacia nosotros/as.
[CRIADO. Señor.
DIRECTOR. ¿Qué?
CRIADO. Ahí está el público.
DIRECTOR. Que pase.]
El reflejo que nos devuelve el cristal anuncia quizás que lo que nos disponemos a ver no es ni más ni menos que la proyección de nuestra expectativa. Nuestros anhelos, miedos, gozos e ideas preconcebidas van a danzar juntas a través de los cuerpos de Israel y Marlene.
Ambos bailan arropados con mono de trabajo blanco; él con botas de agua en los pies; ella, con zapatos de baile de los que nunca podrá desprenderse, aunque se encuentre exhausta y lo necesite verdaderamente, so pena de siseo por parte del bailaor. Los zapatos son su condena -¿o quizás lo son del propio Israel?-.
Entrar a la tabla que simula un suelo de baile -aunque toda la sala B del Central es parte de él, también la pared de fondo y los paneles laterales, ya que toda superficie se amplifica y suena- se convierte en razón para desplegar un vocabulario coreográfico repleto de muecas, desequilibrios, rupturas de líneas, fragmentaciones y disociaciones en un diálogo cómplice y fascinante. Sevillanas corraleras, la marcha procesional Amargura o el hit Dame veneno acompañan a esta apología del humor, que es entendido y utilizado también como herramienta crítica: Israel tira un beso al aire y Marlene lo escupe; él baila emulando un fugaz ensayo acompañándose de un parloteo solo insinuado -a lo Fátima Miranda-, como si reprodujera comentarios inconexos sobre sus propios movimientos; Marlene expulsa, tose o musita un OLE! y exige al público que también lo grite o lo susurre. OLE de nuevo. Aunque se vomite. Volvamos al OLE. Sea como sea.
20:30 Sevillanas Solteras.
Poco más de diez minutos después de concluir RI TE, comienza ya en la sala principal del Central la fórmula esquizofrénica que Galván plantea junto con María Marín y la charanga Los Sones -de Olivares– para conjurar la frustración, el deseo, la desesperación, la guasa, la queja, el entusiasmo, la aspiración, el desengaño, la ilusión, el fracaso, la ironía, la decepción -quizás consigo mismo pero también con todo el que vuelca sobre él sus propias expectativas- que puede suponer durante tu infancia no destacar en las sevillanas, siendo de Sevilla y dedicándote entre otras cosas al baile.
Archivo fotográfico de la infancia de Pedro Ordóñez -foto anverso-
Israel se coloca un traje de flamenca de baratillo para bailar sevillanas de todos los colores: corraleras de Lebrija, rituales rocieras, clásicas de Pareja Obregón o populares de Amigos de Gines; todas ellas míticas no solo para la comunidad local sino también para cualquier Academia de danza que pueda existir en Curitiba, South Pasadena, París o Manchester -¿podría ser la sevillana la muestra más universal, popular y colectiva de lo flamenco?-. Pero también oímos en la sorprendente y versátil guitarra de María Marín -¿quizás una de las artistas emergentes más completas de la escena flamenca contemporánea?- la música de Mauro Giuliani, Dionisio Aguado o Isaac Albéniz, junto a técnicas extendidas a lo Lachenmann y partes de improvisación libre. Por su parte, Los Sones arropan magníficamente el ánimo socarrón con piezas tan festivas como “Que la detengan”, “I will survive” o “Thriller”. Esta última la aprovecha Israel para bailar sobre una redonda luna ubicada en el suelo, cuyo sonido -de nuevo maravillosamente confeccionado por el responsable de audacias sonoras Pedro León– es tan profundo como enigmático.
Archivo fotográfico de Pedro Ordóñez -foto reverso-
Pero en momentos más sombríos, esta misma charanga despliega un oscuro ostinato de Krzysztof Penderecki junto a técnicas extendidas como slaps, sonidos de llaves o solo aire, más propios de la creación académica contemporánea.
Reducir la complejidad emocional y, junto con Miguel Álvarez-Fernández, también conceptual que despliega Galván en estas Sevillanas al chiste local y feriante resulta francamente impreciso. La fotografía que el bailaor pone en movimiento es parecida a esa imagen infantil -y queer– que muchos sevillanos tenemos en casa. Pero esta fotografía tiene un reverso: hay restos de cartón envejecido -casi cicatrices de un necesario desapego físico y también anímico-, puesto que la fotografía formaba parte de un álbum mucho más amplio que sostenía una memoria biográfica arrumbaíta hoy a la pared. Lo local se convierte aquí -tanto como en otras muchas piezas artísticas ya universalmente reconocidas- en una vía para la catarsis colectiva a la que este texto se suma, siendo como es cortito e insuficiente.
Después de un histórico Viva!! y de un Pie de Hierro convertido en manifiesto contrasexual – como podría decir Paul B. Preciado-, Manuel Liñán mostró el pasado 15 de septiembre en el Teatro de la Maestranza y como parte de la programación de la XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla Muerta de amor, un espectáculo creado en la residencia In Progress de Flamenco Festival que dirige Miguel Marín. Como ya ocurriera con Viva!!, Muerta de amor es una declaración coral y colectiva al amor en toda su extensión: al abandono, la rabia, los celos, la pasión, el arrojo, lo sensual y el sexo, la cotidianeidad y la rutina, el deseo, la autocensura afectiva y la explosión expresiva, todo un revolcón emocional del que nadie en la Maestranza salió indemne. En esta ocasión, el vehículo musical fue la copla desde el primer instante en el que Mara Rey abrió el espectáculo de manera arrebatadora y desgarradora con un Esclavo de tu amor inquebrantable. Muerta de amor continuó con una concatenación bien diferenciada de piezas coreográficas a dúo, a solo o con el grupo de bailaores al completo. Te confieso, queridx lector·, que no llegué a ver Viva!! en vivo -nunca mejor dicho- y que por tanto me sorprendió aún más si cabe la capacidad técnica, la amplia posibilidad expresiva y sobre todo el despliegue vocal de un conjunto de bailaores –Albeto Sellés, Juan Tomás de la Molía, Miguel Ángel Heredia, Ángel Capel, David Acero y Ángel Reyes– que deslumbró al público interpretando cuplés por bulerías, tangos, guajiras, sevillanas, cantiñas… cantando a su propio baile no solo con solvencia sino con absoluta maestría; siempre arropados por un conjunto musical con Juan de la María al cante, Fran Vinuesa a la guitarra -menudo compositor es Fran Vinuesa!!-, Víctor Guadiana al violín y Javier Teruel a la percusión. La secuencia de bailes se vio nutrida y enriquecida por nuevas apariciones de Mara Rey que generaron una gran expectativa en el público y que sin duda reforzaron el vaivén emocional en el que nos movió continuamente Liñán.
Archivo Fotogrfico La Bienal de Flamenco. Espectculo Muerta de amor, teatro La Maestranza, Sevilla, 15 Septiembre, 2024. Foto: @Laura Len
Muerta de amor es un espectáculo vivo y tremendamente elocuente que desde una posición estéticamente confortable conmueve de manera irremediable, gracias también a la colaboración de Ernesto Artillo en la dirección y el vestuario -quizás uno de los artistas más decisivos para el flamenco contemporáneo- y de Gloria Artillo en la escenografía. La tensión que genera cada una de las piezas que configuran este espectáculo se resuelve de manera positiva; el público se dejó llevar por la extraordinaria calidad de los artistas en el escenario y, como pudimos comprobar, aplaudió efusivamente tras el remate de cada pieza y por supuesto al concluir finalmente, cuando no hubo más que rendirse al arrebato enamorado de un Liñán encendido y profundamente emocionado.
Entrada y saludo inicial. S: En el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo. R: Amén. S: La gracia de nuestro Señor Jesucristo, el amor del Padre y la comunión del Espíritu Santo estén con vosotros. R: Y con tu espíritu.
Acto penitencial. S: Para celebrar dignamente estos sagrados misterios, reconozcamos nuestros pecados. R: Yo confieso ante Dios todopoderoso y ante vosotros, hermanos, que he pecado mucho de pensamiento, palabra, obra y omisión. Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa. Por eso ruego a Santa María, siempre Virgen, a los ángeles, a los santos y a vosotros, hermanos, que intercedáis por mí ante Dios, nuestro Señor. S: Dios todopoderoso tenga misericordia de nosotros, perdone nuestros pecados y nos lleve a la vida eterna. R: Amén. S: Señor, ten piedad. R: Señor, ten piedad. S: Andrés, ten piedad. R: Andrés, ten piedad. S: Ana, ten piedad. R: Ana, ten piedad. S: Antonio, ten piedad. R: Antonio, ten piedad. S: Ylia, ten piedad. R: Ylia, ten piedad. S: Daniel, ten piedad. R: Daniel, ten piedad.
En la nueva Iglesia de lo Flamenco el deseo y la culpa, el cuerpo y la carne, lo animal, lo visceral y las entrañas conviven y de hecho se muestran como conceptos y emociones radicalmente crudas. Andrés Marín y Ana Morales comparten carne a bocados desde el suelo, justo después de que Antonio Campos -matarife, cantaor y guitarrista- comience a despiezar un animal tras afilar el cuchillo con un sonido que sobrecoge -!qué importante es lo sonoro en el flamenco contemporáneo!-.
En un remix tan inquietante como atractivo, sarcástico y seductor, este Matarife/Paraíso presentado en la XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla nos conduce por entre las grietas de sentido que nos produce ver todo un Cremaster -a lo Matthew Barney– jondo. Poco importa si transitamos por soleá o seguiriya, si canta Antonio Campos o si es la voz del propio Andrés Marín desde el suelo, en un escorzo boca arriba, la que canta las letras de Laurent Berger, de Campos o de él mismo. Estamos frente a una confesión posthumana en la que Ana Morales, transfigurada en Medusa, en Virgen semanasantera, en rockera trasnochada o en nazarena futurista danza hacia, contra, para y por Andrés Marín, también mudado en danzante carnívoro, Cristo Cautivo, Silvio crucificado -magnífica y francamente divertida la interpretación del Rezaré enamorado- o penitente que vuelve al útero materno en el que se convierte toda iglesia católica.
Archivo Fotogrfico La Bienal de Flamenco. Espectculo Matarife, teatro Central, Sevilla, 14 Septiembre, 2024. Foto: @Laura Len
La violencia expresa de algunos pasajes -que recuerdan poderosamente a un Rodrigo García o a una Angélica Lidell a lo flamenco- convive y retroalimenta a esas otras escenas en las que símbolos de la peculiar fe sevillana se ven fina y también sarcásticamente alterados. Las cornetas de Manuel Jesús López y Francisco Javier Pérez apelan a un imaginario musical hondamente conocido por el público de un Teatro Central repleto. Resulta hartamente difícil describir la potencia de las imágenes que construyen Marín y Morales (AN/AM) a lo largo de Matarife/Paraíso en conjunción con el diseño de iluminación de Carlos Marqueríe, el sonido de Pedro León y sobre todo con el espacio sonoro de Ylia, la escenografía y atrezo de Pepe Barea, el vestuario de Roberto Martínez y los atavíos de José Miguel Pereñíguez pero lo que sí es francamente sencillo recomendar que no se la pierdan. Sin duda, esta propuesta ilustra de manera emblemática un flamenco contemporáneo que se busca de manera incesante y persistente, que nos incomoda porque nos interpela de forma incluso agresiva pero que se convierte en una de las pocas formas de crear hoy.
“Nuevas cartografías en torno a las mujeres y disidencias en la música experimental en España”, es el proceso de la investigación desarrollada en el marco de una Beca de Colaboración en el Departamento de Música de la Universidad Autónoma de Madrid, 2024.
El proyecto se formula en base a la creación de una cartografía que sitúa a las mujeres y disidencias sexogenéricas que se vinculan con las sonoridades extremas desarrolladas en España, así como con acciones sonoro-performativas y que tienen algún tipo de vinculación con España en cuanto a delimitación geopolítica. El objetivo es desarrollar un historiografía discursiva en torno a la vinculación entre políticas identitarias disidentes y la subversión sonora para redefinir las significancias sexuales del cuerpo situado.
Este blog está dirigido a todas aquellas personas que tienen interés por conocer y participar en una genealogía alternativa en torno a la música experimental en España: ruidismo, arte sonoro, música electrónica y experimentación sonora no son nada sin el estudio epistemológico del cuerpo.
El desarrollo del uso de las disonancias, la creación de nuevos instrumentos musicales y técnicas extendidas, el futurismo, el dadaísmo y todos los «ismos» que perciben la máquina como un avance y no como una amenaza, provocarán la emancipación del ruido y su conversión hacia una corriente musical determinada, rompiendo con su categoría de «elemento añadido» para pasar a ser el pilar fundamental de la creación. Ligado a un espíritu rupturista, el ruido como música y como composición artística sonora, ha apelado siempre a identidades políticas que se sitúan fuera de la norma o que tienen ideales artísticos no normativamente clasificables. A pesar de originarse en un ambiente altamente fascista —véase el caso del futurismo de Marinetti—, las experimentalidades sonoras ruidistas han permitido a muchas identidades marginalizadas su exploración en el campo sonoro —claramente vinculado con lo corporal—, dado que estos cuerpos disidentes no-normativos utilizan la maquinaria para redefinirse más allá de los límites de la subjetividad. Entendemos así este tipo de sonoridades como la mismísima otredad descorporeizada en la propia práctica y narrativa, tratándose de construir colectividades a partir de lo otro, lo extraño, lo no visto, lo in-mirable. Tal como indica Donna Haraway en su Manifiesto Cíborg (1983):
«La idea sería construir una especie de identidad postmodernista a partir de la otredad, de la diferencia y de la especificidad».
¿Qué le sucede al cuerpo creador en este tipo de sonoridades rupturistas y qué se supone que es lo humano en la música?, ¿qué papel juega el ruido en la construcción de identidades sociopolíticas marginalizadas y desde dónde se desarrollan este tipo de composiciones ruidistas? El ruido siempre ha sido una herramienta fiel y factible a la que apelar para la subversión de la norma estético-sonora, donde se incrementa su potencial revolucionario si el cuerpo creador forma parte de la disidencia identitaria, tratándose de cuerpos marginalizados que provocan rechazo en su mísera contemplación visual. Hablamos así de una política sonora vinculada a los cuerpos desviados y a todas aquellas identidades sexuales despojadas del discurso dominante, así como de la musicología académica. Dicha otredad musical provoca un efecto de horrorismo en la percepción de la obra completa —cuerpo y ruido—, generando un desagrado absoluto a todas aquellas identidades que no se sientan interpeladas con dicho sentimiento rupturista, disidente y diferente —véase el caso de algunas artistas como Diamanda Galás o Joan La Barbara—.
¿Qué podemos escuchar y qué no?, ¿qué queremos percibir y qué no?, ¿en qué parámetros se mueve nuestro deseo perceptivo? Se trata de encontrar una respuesta a la utilización del ruido en la música como elemento intrínseco a su propia materialidad y porqué provoca rechazo y juicios de valores sin base estética. El asentamiento de este fenómeno sonoro en la sociedad no se ha desarrollado desde la nada, sino que responde a una realidad político-identitaria determinada, donde se establece una simbiosis casi natural entre la subcultura y el ruido, lo queer y el ruido, la subversión y el caos. ¿Qué tiene el ruido que produce este llamamiento transgresivo?, ¿por qué sigue generando malestar socio-cultural y rechazo en su práctica?, ¿es fruto de una cuestión física o producto de una construcción social determinada? Sea cual sea la respuesta, dejarnos atravesar por esta realidad sonora reconstruye nuestra identidad, siendo capaz de hacer perceptible lo imperceptible y construyendo un «nosotres» en base a lo socialmente reconocido como lo molesto: el horror del marco sónico.
La experimentación ruidista supone un acto anti-humanístico en cuanto a que la perturbación sonora rompe con la noción de “música universal” o armonía como condición de entendimiento clásicamente hegemónico. La experimentación sonora y, por tanto, la exploración sonora –proceso inconcluso–, habita lo inimaginable, las subjetividades más problemáticas de nuestra realidad: traumas, desastres, límites; horrorismo como perturbación perceptiva y ruptura de nuestro régimen escópico.
La experimentación, la alteración y la tergiversación de los convencionalismos artísticos, supone la des-automatización directa de las espectadoras. El despertar se torna capital en cuanto a impacto e impresión.
Frente al cuerpo puritano que nos instauran a las mujeres y disidencias a modo de norma, la concepción del cuerpo en cuanto materialidad mutilada supone una hibridación excelente con la experimentación sonora“.
Por esto, defiendo el ruidismo no sólo como un desarrollo puramente artístico, sino como un activismo queer y de ocupación de un espacio que se nos ha arrebatado a las que no formamos parte del discurso dominante, ya sea por disidencia sexual o por apelación a las sonoridades extremas como elección y placer estético.
La ubicación geográfica de las artistas no es del todo precisa. Así mismo, su elección es fruto de una investigación y predisposición personal y política. Su actualización será continuada.
