Rusia en 1839 por el Marqués de Custine

Rusia en 1839 por el Marqués de Custine

Título: Cartas de Rusia
Autor: Marqués de Custine
Traducción: José Ramón Monreal
Editorial Acantilado (2019)
Colección: El Acantilado, 384
432 págs.

Es conocida la definición de Jean Paul: los libros son voluminosas cartas para los amigos (también, desde luego, los libros de cartas). Y, como (nos) escribió Peter Sloterdijk en Normas para el parque humano, es una regla de la cultura literaria que los emisores de cartas-libro no puedan prever a sus receptores reales. No digamos en el caso de emisores como Astolphe Louis Léonor, Marqués de Custine, cuyas cartas de Rusia de 1839 terminaron convertidas en Rusia en 1839, un libro que nunca encontró los amigos que su autor hubiese querido (Victor Hugo, George Sand, Theóphile Gautier, Stendhal, Lamartine o Baudelaire), pero que llega al lector en castellano, de manera inusitada, 180 años después.

Cartas de Rusia es la traducción de una selección de los materiales que componen los cuatro volúmenes de Rusia en 1839. La presente edición incluye una valiosa introducción de su responsable, el reconocido historiador francés Pierre Nora, en la que se ofrece un recorrido por los sucesos más relevantes de la vida de Custine y una contextualización de su obra recortada sobre la publicación casi simultánea de las dos partes de La democracia en América (1835 y 1840), de Alexis de Tocqueville. El texto de Nora resultará especialmente agradecido para quienes nunca antes hayan tenido noticia de Custine: la biografía del Marqués, transida de tantas desgracias como de audaces y obstinados esfuerzos por sobreponerse a estas, dibuja un contorno de rasgos fascinantes que sitúan a su protagonista en paralelo con otras figuras del período, como el propio Tocqueville o Joseph Fouché. Los recuerdos de Chateaubriand en el château de Calvados, la constelación de literatos arracimados en torno a las fiestas celebradas por Custine en la Rue de La Rochefoucauld o en Saint-Gratien, su propiedad en el bosque de Montmorency, la correspondencia con Balzac o los retazos de las tertulias de Albertine de Stäel, la Condesa de Merlin y Julie Récamier esbozan un atisbo de aquella deliciosa y asimismo terrible convulsión.

Desde luego, no nos encontramos ante una reflexión equiparable a la perspicacia y la envergadura de la que proporciona La democracia en América. Tampoco debe incurrirse en el error de considerar Cartas de Rusia como una suerte de tratado político en donde se bosquejan las líneas maestras de la autocracia zarista. En este sentido, los copiosos índices temáticos que encabezan cada misiva pueden llamar a engaño: «Pretensiones del despotismo de vencer a la naturaleza», «Rasgos característicos de la sociedad rusa», «Pensamiento dominante en el pueblo ruso», «Rusia tal como se muestra a los extranjeros y Rusia tal como es» o «Paralelo de la autocracia y la democracia» son epígrafes más próximos al comentario inspirado que a un tratamiento pormenorizado de sus materias. Pero Custine, mediante notas que, pese a su engañosa apariencia divagatoria o de impromptu, en buena medida se articulan como el resultado de una meditación reposada y contrastada, sí logra configurar por acumulación un grabado en aguafuerte de la gran maquinaria dominatriz de Nicolás I. A este respecto, es preciso señalar que los testimonios de Custine no obedecen a la ingenuidad de cogitaciones elaboradas únicamente a través de lo que el aristócrata podía inferir de su experiencia. El dosier añadido a Cartas de Rusia consigna los informantes que contribuyeron decisivamente en la redacción de estos pasajes: el príncipe Aleksandr Ivánovich Turguéniev, el príncipe Piotr Borisóvich Kozlokvski (cuyos intercambios con Custine conforman el trepidante tramo inciático de la aventura, a saber, el relato de la travesía a bordo de la embarcación a vapor Nicolás I), el príncipe Piotr Andreiévich Viazemski, Piotr Iákovlevich Chaadáiev o el clandestino Círculo de los Dieciséis. Pero las fuentes de Custine también se nutren de autoridades bibliográficas contemporáneas, como la imponente Historia del Imperio de Rusia, de Nikolái Karamzín, cuya lectura representa uno de los contrapuntos que han de tenerse en cuenta a la hora de valorar el alcance de las conclusiones de sesgo histórico y moral que atraviesan las páginas de Cartas de Rusia.

Sin perjuicio de todo lo anterior, la mayor conquista de Custine radica en la brillantez literaria de su prosa, que, alternando agudeza analítica y la destreza descriptiva de quien ha sido presa de una pasión bregada en el desengaño, desgrana no solo el momento institucional despótico de Rusia en 1839, sino que aporta un fresco de imágenes vívidas y arrobadoras en las que se resume el esplendor decimonónico de San Petersburgo, la Pomerania, Klin y el resto de pagos que siluetean el itinerario del autor. Así, el lector sensible al arte de la narración paisajística hallará la mejor recompensa en la sección postrera del libro, aquella que se inicia con la llegada de Custine a Moscú, el 7 de agosto:

¿No habéis tenido nunca ocasión, en las cercanías de un puerto del canal de la Mancha o del golfo de Vizcaya, de descubrir los mástiles de una flota detrás de las dunas no demasiado altas, aunque lo bastante como para ocultaros la ciudad, los malecones, la playa, el mismo mar y sobre éste los cascos de los navíos? Por encima de esta barrera natural no podríais descubrir más que una floresta desnuda y unas velas de una blancura resplandeciente, vergas, pabellones multicolores, banderolas ondeantes, pendones de todos los colores vivos y variados: ¿no os sorprenderíais acaso ante la aparición de una escuadra en tierra firme? Pues bien, éste es exactamente el efecto que me ha producido ver Moscú por primera vez: una multitud esplendente de campanas brillaba solitaria por encima del polvo del camino, y el cuerpo de la ciudad desaparecía bajo ese torbellino de nubes, mientras en el límite extremo la línea del horizonte se difuminaba tras los vapores del cielo estival, siempre un poco velado en estos parajes. (p. 287)

La ilustración de visiones sublimes se sucede sin solución de continuidad durante los cuatro días que siguen a esta primera jornada. El retrato de la gloriosa arquitectura del Kremlin en las múltiples incursiones diurnas y nocturnas compensa las potencias atemorizantes de los recuerdos de Iván el Terrible que comparecen en la crónica de la penúltima etapa. El culmen de la expedición coincide con la puesta de sol observada desde una terraza moscovita en el anochecer del 11 de agosto, la fecha de la carta acaso más fiel a las elevadas cotas que el estilo escritural de Custine podía alumbrar. La transcripción del siguiente fragmento funciona como sinécdoque de la consumación que se alcanza en este punto: el abandono definitivo de la ilusión por un modelo legislativo que superase las deficiencias de la Francia postnapoleónica, la espoleadura de un exilio disimulado por los mimbres del viaje y la grandeza de un alma condenada al permanente y tortuoso ejercicio de la palingenesia. La verdadera talla de Custine se cifra en el relieve que trazan sus memorias, cuya impronta, en forma de carta para remitentes inadvertidos, ha podido final y jubilosamente expresarse en nuestro idioma:

En medio de las plantaciones que rodean los muros por el exterior hay una bóveda que ya describí en otra ocasión, pero que vuelve a sorprenderme como si la viese por primera vez: se trata de un subterráneo monstruoso. Dejáis a la espalda una ciudad de suelo desigual, ciudad erizada de torres que se elevan hasta las nubes; os adentráis por un camino cubierto y sombrío; ascendéis por este obscuro subterráneo, cuya pendiente es larga y rápida: una vez en lo alto, os encontráis a cielo abierto y domináis otra parte de la ciudad que hasta ahora os había pasado inadvertida, confundida en el polvo animado de las calles y de los paseos, y se extiende bajo nuestros pies a la orilla de un río casi seco durante el verano: el Moscova; cuando los últimos rayos del sol están próximos a extinguirse, se ve cómo el resto de agua olvidado en el lecho de este río polvoriento se colorea con una tonalidad de fuego. Imaginaos este espejo natural rodeado de amenas colinas suspendidas en los bordes del paisaje como el marco de un cuadro: ¡es algo imponente! Algunos de los monumentos lejanos, entre ellos el Hospicio de Expósitos, tienen las dimensiones de una ciudad. Son instituciones de caridad, escuelas, fundaciones pías. Figuraos el Moscova con su puente de piedra, imaginad los viejos conventos con sus innumerables cúpulas metálicas que representan, por encima de la ciudad santa, unos sacerdotes colosales en perpetua oración; imaginaos el dulce tañido de las campanas, cuyo sonido es particularmente armonioso en este país, murmullo piadoso que armoniza con el movimiento de una multitud en calma, y sin embargo numerosa, continuamente animada, aunque jamás agitada, por el paso silencioso y rápido de los caballos y de los carruajes, cuyo número es tan grande en Moscú como en San Petersburgo, y os haréis la idea de una puesta de sol tras la polvareda de esta vieja ciudad. Todas estas cosas hacen que cada tarde de verano Moscú se convierta en una ciudad única en el mundo: no es ni Europa ni Asia; es Rusia, y, más que Rusia, el corazón de Rusia. […] Bajé de las terrazas del Kremlin, regresé exhausto como quien ha asistido a una horrible tragedia, o más bien como el enfermo que despierta de una pesadilla con fiebre. (pp. 348-349)

Me llaman naturaleza y soy todo arte. Sobre El jardín de los delirios. Las ilusiones del  naturalismo, de Ramón del Castillo

Me llaman naturaleza y soy todo arte. Sobre El jardín de los delirios. Las ilusiones del  naturalismo, de Ramón del Castillo

Título: El jardín de los delirios. Las ilusiones del naturalismo
Autor: Ramón del Castillo
Editorial Turner (2019)
Colección: Noema
680 págs.

Uno de los titulares que ayer componía el noticiario de Antena 3 rezaba: “Conectar con la naturaleza”. El titular abría una noticia sobre un fenómeno que se ha venido a denominar agroturismo. Los congregados en retiro junto a vacas, ovejas y cerdos tenían la oportunidad de pasar unos días experimentando la vida del granjero y reestableciendo una supuestamente pérdida conexión con el mundo natural (animal y vegetal). Si bien es cierto que el tópico del desprecio de corte y alabanza de aldea recorre buena parte de la tradición poética occidental y adquiere un nuevo significado durante el Romanticismo, parece que esta nueva filia por los entornos naturales y aldeanos presenta unas características insólitas.

De este nuevo modo de relacionarnos con la naturaleza trata el último libro de Ramón del Castillo El jardín de los delirios. Las ilusiones del  naturalismo publicado recientemente por la editorial Turner. Podríamos decir que en época premoderna, la relación que los humanos manteníamos con la naturaleza consistía en el sometimiento a sus inescrutables arbitrios, rogándole dádivas y suplicándole lluvias. La naturaleza amaba ocultarse y sus modos de proceder eran incomprensibles para el ojo humano. Lucrecio en De la naturaleza decía: “La naturaleza celosa nos ha ocultado el espectáculo de los átomos”.  La existencia humana estaba por tanto subrogada a una fuerza que la transcendía y de cuya pervivencia dependía.

De este paradigma mágico, definido por la heteronomía existencial, se pasa en época moderna al paradigma racional de la dominación. De acuerdo con este paradigma, los secretos ocultos de la naturaleza habían de ser extraídos con el hierro y el fuego de las técnicas. La naturaleza dejaba de ser una fuerza incontrolable y extraña para convertirse en una máquina cuyos mecanismos se podían desentrañar mediante la observación racional y la pericia técnica. El ser humano no estaba así sometido a sus arbitrios sino legitimado para su dominación. No dejaba sin embargo de ser un objeto que había de ser trabajado, explotado, domesticado y estudiado.

Las copiosas y múltiples reflexiones que componen El jardín de los delirios parecen ubicarse en un paradigma distinto a los dos anteriores pero en el que, sin embargo, emergen rasgos de ambos. Lo define Ramón del Castillo en la página 144 de su extenso libro:

“La producción de la naturaleza pasa a otro orden sistémico, cuando la globalización neoliberal borra la diferencia entre naturaleza primera (o recibida, la que precede a la historia humana) y segunda naturaleza (la modificada por la mano del obra). En un momento dado esa diferencia dejó de ser categórica (si es que alguna vez lo fue) y se transformó definitivamente en “una diferencia de grado”. O sea, ya no se trata de la ambición por “dominar la naturaleza” [la ambición que caracterizaba la relación humana con la naturaleza en época moderna], sino más bien de la ambición de “producir naturaleza”, una ambición que estaba inscrita en la naturaleza misma del capitalismo y a la que el capitalismo verde o natural por fin ha dado satisfacción.”

Este es el paradigma en el que es más fácilmente comprensible el agroturismo. Si en época moderna el fin de la dominación de la naturaleza era la extracción de un mayor número de materias primeras, en este nuevo orden sistémico la naturaleza deja de ser el tesoro de la riqueza para convertirse en una experiencia psicológica y espiritual que promete un retorno a una unidad perdida, estando siempre esta vuelta al paraíso perdido mediada por la mercancía.

No obstante, podría parecer que estos paradigmas se suceden uno tras otro cronológica y ordenadamente. Nada más allá de eso, y es precisamente en la crítica del retorno de una naturaleza mágica que el libro de Ramón del Castillo se torna más ácido. En el paradigma de la producción de la naturaleza, Ramón del Castillo rastrea determinados posicionamientos ideológicos que plantean un retorno a la madre naturaleza como aquel dominio armonioso que ha venido a ser perturbado y enturbiado por la acción humana. Desde esta ecología afectiva, la naturaleza tiene un valor eminentemente terapéutico y el retorno a la misma no consistiría tanto en  la transformación política de los modos de producción y relación con la naturaleza sino más bien en las decisiones individuales que nos permitirían reconectar  espiritualmente con ella. Esta vuelta a una relación mágica con lo natural, que lleva aparejada una concepción mítica de la misma “como un todo armonioso cuyo equilibrio se puede reestablecer gracias a una gerencia ambiental mejorada”, es la ilusión más penetrante que Ramón del Castillo trata de desactivar insistiendo en el cariz social de todo problema natural y desarticulando la oposición metafísica entre naturaleza y cultura. Es precisamente que la Naturaleza no existe que tenemos una responsabilidad con ella que no puede agotarse en las resoluciones técnicas ni en las revelaciones mágicas.

De los múltiples casos que Ramón del Castillo analiza para diagnosticar este nuevo modo de relación con la naturaleza – cuyo carácter redentor y totalizante parece hacerlo merecedor de la categoría de primer gran relato después de la era los grandes relatos –  quería destacar aquí dos casos especialmente significativos. El primero de ellos atiende a los efectos aparentemente benéficos que la exposición a entornos naturales tiene sobre la psique humana. En la medida en que el grueso de la población mundial se congrega actualmente en las ciudades y muchos jóvenes no han tenido un contacto con la naturaleza más que a través de su reformulación en imágenes tecnológicamente mediadas, se produce un fenómeno denominado “amnesia ambiental”. De tal modo, el carácter terapéutico de los entornos naturales no exige como condición indispensable que esa naturaleza sea real sino que basta con tener contacto únicamente con imágenes de la misma. Estos simulacros tecnológicos de la naturaleza, mediante videojuegos como el Telegarden, que permiten cultivar un jardín manejando a distancia aperos tecnológicos, conservarían el efecto benéfico sobre nuestra psique erradicando el riesgo que una exposición a un entorno natural peligroso conlleva. Es decir, una experiencia tecnológicamente dopada de lo sublime. El verdadero riesgo de esta reducción tecnológica de la naturaleza es que contribuye a reforzar la imagen de esta como un todo armónico con el que habríamos de reconectar para recuperar una identidad perdida.

A esta construcción mítica de la naturaleza también contribuyen los esfuerzos de los conservadores culturales y de patrimonio. La máxima que rige la relación de los conservacionistas con la naturaleza es la de restaurar su pasado y recuperar así su origen autóctono y salvaje. En una frase demoledora, censura Ramón del Castillo estos intentos pues “pretender restaurar el pasado de la naturaleza debe ser muy difícil porque lo que en realidad restauramos son ideas de ese pasado.” Tanto los simulacros tecnologicistas, asociados un futuro apocalíptico, como los retornos nostálgicos a una naturaleza primigenia  operan a nivel ideológico como neutralizadores del componente político y social que rige nuestra relación con lo natural. Como recoge agudamente una cita (de entre las muchas lucidísimas que orlan el libro) del Grupo Francés pronunciada en la conferencia del diseño de 1970: “la nueva ideología ambiental y naturalista es la forma más sofisticada y pseudocientífica de la mitología naturalista que siempre ha consistido en transferir la desagradable realidad de las relaciones sociales a un modelo idealizado de naturaleza maravillosa, a una relación idealizada entre hombre y naturaleza”.

La obsesión schubertiana de Bostridge

La obsesión schubertiana de Bostridge

Título: «Viaje de invierno» de Schubert. Anatomía de una obsesión.
Autor: Ian Bostridge
Traducción: Luis Gago
Editorial Acantilado (2019)
Colección: El Acantilado, 385
400 págs.

El subtítulo de «Viaje de invierno» de Schubert, a saber, «Anatomía de una obsesión», ofrece más pistas sobre el contenido de este volumen que su rótulo. El núcleo del sintagma, «anatomía», está relacionado con el elemento sistemático de mayor relieve que puede encontrarse en el libro: el formato; fundamentalmente, la división y disposición del texto en 24 capítulos —uno por cada Lied de Winterreise, respetando el orden del ciclo— y el aparato bibliográfico. El complemento del nombre, sin embargo, refiere al carácter apasionado de la relación que el autor, ¿hasta qué punto importa si reputado cantante de la obra schubertiana?, mantiene con su objeto de estudio. O, por mejor decir, con el objeto de su obsesión, pues, ciertamente, el tratamiento que se dispensa a Winterreise dista de ser homogéneo y de seguir un «método científico», algo de lo que el tenor de Wandsworth, por lo demás, es muy consciente: «Este libro […] no constituye más que una pequeña parte de una constante exploración de la compleja y hermosa red de significados —musicales y literarios, textuales y metatextuales— dentro de la cual opera su hechizo este Viaje de invierno» (p. 368). Sin duda, en ello ha de cifrarse el principal causante de la mala acogida que «Viaje de invierno» de Schubert ha recibido entre algunos críticos, defraudados por el incumplimiento de sus bienintencionadas —aunque, por la misma regla de tres que aplican, también ingenuas o trasnochadas— exigencias de rigurosidad. En cualquier caso, Bostridge despeja repetidamente todo atisbo de sospecha con respecto a los propósitos y la naturaleza de su trabajo. Valga el siguiente fragmento a guisa de última prueba:

«En este libro quiero utilizar cada canción como una plataforma para explorar esos orígenes [aquellos en los que las canciones con acompañamiento de piano formaban parte de la vida doméstica cotidiana y disfrutaban de la supremacía en la sala de conciertos]; situar la obra en su contexto histórico, pero también encontrar conexiones nuevas e inesperadas, tanto contemporáneas como desaparecidas hace ya mucho tiempo: literarias, visuales, psicológicas, científicas y políticas. El análisis musical tendrá que desempeñar inevitablemente un papel, pero este libro no es ni aspira a ser, en ningún caso, una guía sistemática de Viaje de invierno, algo que ya se halla suficientemente representado en la bibliografía». (pp. 12-3)

Queda demostrada, por tanto, la prevención del autor frente al peligro de incurrir en una aproximación incauta. (La discusión sobre el mayor o menor valor de un análisis del fenómeno musical que suscriba o subvierta las premisas propugnadas a tal efecto por un Th. W. Adorno —ejemplo, desde luego, no azaroso— es muy distinta, pero su dilucidación no procede ahora.) Baste, entonces, con lo afirmado hasta aquí: Bostridge plantea un enfoque asistemático —es decir: contrario al sentido que se le presupone habitualmente a este adjetivo— de Winterreise, aunque eso no significa —y, por supuesto, no significa a priori— que su intento no proporcione ninguna recompensa al lector. De hecho, por encima del resto de virtudes que reúne el libro, puede afirmarse que «Viaje de invierno» de Schubert brinda un acercamiento original —y, según el caso, sugerente en tanto que útil para un ataque hermenéutico fecundo— a los poemas de Wilhelm Müller. Esto es llamativo, aunque quizá no sorprendente: hay una asimetría evidente entre el elevado número de consideraciones vertidas a tenor de los versos del escritor alemán y aquellas, mucho más escasas, que abordan la música de Schubert —a la vista de la perspicacia de estas últimas, pero sin desdoro de la agudeza de las primeras, hubiesen sido agradecidas más páginas en dicha línea—. No obstante, lo que no puede dejarse de reconocer a Bostridge, al margen de la orientación con que dirige sus hipótesis de lectura, es la sagacidad de las preguntas que formula: ¿Quién es el viajero de Winterreise?¿Quién es el que rechaza y quién el rechazado en Erstarrung?¿Por qué Schubert prescindió del artículo determinado en su versión —Winterreise— del ciclo original de Müller —Die Winterreise—?¿Qué implica la alusión a la figura del carbonero en Rast?¿Hay ironía en la partícula Leier– de Der Leiermann?¿Por qué Schubert sustituyó el «Die Menschen schnarchen» de Im Dorfe por «Es schlafen die Menschen»?¿Cuáles son las connotaciones del término Fremd?¿Qué representan los tres soles de Die Nebensonnen?…

Ahora bien, no siempre tales interrogantes son correspondidos de igual modo por las tentativas explicativas que aventura Bostridge. Entre ellas, por ejemplo, podemos encontrar excursus históricos. En el capítulo dedicado a Rast asistimos a una especulación con relación al uso del coque en los altos hornos de Gran Bretaña en 1788, a la fundición de acero pionera de Essen, construida por Friedrich Krupp en 1810, o a la asombrosa transformación de la utilización de fuentes de energía entre 1560 y 1860 en Inglaterra y Gales. Se cita a historiadores de la economía, como Tony Wrigley, se aportan gráficas —la que figura en el mencionado capítulo no es la única— y se hace alusión a acontecimientos políticos, como los Decretos de Carlsbad, el Congreso de Aquisgrán de 1818 o la masacre de Peterloo en 1819. ¿En qué medida puede establecerse un nexo entre este tipo de recursos y el significado de la obra de Schubert? Independientemente de la respuesta con que uno decida atenuar el punzante requerimiento de esta incógnita, Bostridge no incurre nunca en el error que más debería enfurecer a un interlocutor inteligente: la imposición de su trama de datos historiográficos como una suerte de dogma exegético que pretendiese disolver y agotar los misterios —por cierto: una palabra de la que se abusa cuando hablamos de música— que atraviesan cada Lied de Winterreise.

Pero la movilización de conceptos y sucesos tan trascendentes merece, si no quiere caer en una retórica de falsas promesas, una reflexión pareja, que, en ocasiones, el argumento de Bostridge desmerece. Es el caso de la sección dedicada a una de las canciones más excelsas del ciclo: Im Dorfe, donde podemos leer lo siguiente:

«En Winterreise hay un trasfondo político que no guarda ninguna relación con la arqueología textual y con un detallado contexto histórico, sino que me golpea, visceralmente, cada vez que llego a “Im Dorfe” en las salas tapizadas en rojo de la tradición clásica. La cuestión que se impone es la de la buena fe. Se experimentan estos sentimientos, y luego se pasa a otra cosa: al salir a la calle, coger un taxi o montarse en un tren, de vuelta a casa, de vuelta al hotel, camino del aeropuerto. ¿Para qué están ahí esos sentimientos? En Winterreise nos enfrentamos a nuestras angustias, y nuestras intenciones pueden ser catárticas o incluso existenciales: cantamos sobre nuestra absurdidad con el único fin de poder refutarla, superándola con nuestros propios recursos poético-musicales. Pero cuando oímos la protesta social incrustada en el ciclo, ¿nos limitamos simplemente a acariciar la idea de una retirada al bosque, o la de abrazar al marginado? A las anteriores generaciones les resultaba, quizá, más fácil creer en el poder de lo que la generación de los años sesenta llamó la “concienciación”, lo que, en la década de 1820, era la “compasión”. ¿Es Winterreise, peligrosamente, una parte diminuta del andamiaje de nuestra complacencia? Si el propósito de la filosofía es no sólo interpretar el mundo, sino cambiarlo, ¿cuál es el fin del arte?». (pp. 289-290)

Aquí nos quedamos en la mera superficie. Cuesta aceptar que la intuición de Bostridge —tan penetrante unos párrafos atrás, cuando adivina en las significaciones de la sonoridad de «schlafen» la justificación del trueque operado por Schubert con respecto a «schnarchen», el término utilizado por Müller— se conforme con una conjetura de semejante vaguedad a propósito del alegato social que subyace a la situación descrita en Im Dorfe. La referencia a la  manoseada tesis de Marx difícilmente escapa al patetismo de un tópico gratuitamente empleado, y la confesión de la «visceralidad» con la que emerge el auto-odio burgués, aunque pueda provocar nuestra conmiseración, interrumpe el tono general del discurso restando potencia a las disquisiciones analíticas con que, en otros pasajes, Bostridge consigue arrojar luz sobre los enigmas de Winterreise. No negaremos que estos vicios se tornan probables en la medida que la mención a los rasgos de la Viena Biedermeier son constantes, pero ello, en definitiva, desluce la notable impresión que produce el resto del volumen —aunque también quepa aducir, con una dialéctica un tanto perversa, que asimismo ensalce, como por cociente, los tramos más meritorios—. Algo similar ocurre en los tres folios consagrados a Der stürmische Morgen, aunque la brevedad, en esta coyuntura, se interpreta por defecto como una explícita declaración de intenciones; cuando menos, queda el consuelo de la remisión a momentos más provechosos, cristalizada en el fugaz comentario que recibe la indicación «ziemlich geschwind, doch kräftig» («bastante rápido, pero enérgico»). Porque, efectivamente, además de los títulos que premian, no solo literariamente, el riesgo de un examen exento de ideas musicales —mayoritarios y entre los que, para disolver los últimos posos de reserva que pudiera albergar el lector potencial, cabe resaltar Gute Nacht, Der Lindenbaum, Der greise Kopf, Die Krähe, Das Wirsthaus o Der Leiermann—, hallamos, por contra y fortuna, otros apartados preocupados, si no en exclusiva, prácticamente en su totalidad, por la propia materia sonora de Winterreise. Concluiremos esta reseña con una nota sobre Wasserflut, el más relevante de aquellos.

Bostridge comienza el capítulo con una digresión y una anécdota —no es infrecuente—, esta vez en relación con el público de los recitales de Lieder. En torno al año 2000, en el Wigmore Hall de Londres, el autor localizó entre la audiencia que asistía a su concierto —¿adivinan el programa?— a un pianista excepcionalmente distinguido. Hacia la mitad de la función, «[c]uando Julius [Drake] atacó los primeros compases de “Wasserflut”, el pianista que estaba entre el público—llamémoslo A—empezó a mirar la partitura con incredulidad. Agitando su cabeza, se volvió hacia su compañero—llamémoslo B—y señaló con un dedo los pentagramas. No recuerdo la reacción de B, pero el golpe de gracia llegó cuando A giró su cuerpo por completo para comunicar su disentimiento artístico, revelando con ello que la persona sentada en la fila inmediatamente detrás de la suya era otro famoso pianista, C, que parecía bastante desconcertado por la interrupción» (p. 135). El objeto de disputa era el primer compás de la pieza; Bostridge expone con precisión el problema: la ejecución del tresillo —mano derecha— frente a la ejecución del ritmo sincopado de corchea con puntillo y semicorchea —mano izquierda—. No interesa tanto la solución por la que aboga el tenor inglés, la llamada «asimilación del tresillo», como el amplio conocimiento doxográfico que despliega a propósito de este debate musicológico. Aparecen nombres y artículos de investigación pertinentes —los de Josef Diechler, Alfred Brendel, Paul Badura-Skoda, David Montgomery, Arnold Feil, Gerald Moore o Julian Hook— y se reproduce la reflexión que había conducido a los protagonistas sobre el escenario hasta la traducción en sonidos de la notación mencionada.

¿Por qué Bostridge no ha escrito cada capítulo de su libro siguiendo esta pauta metodológica? No es demasiado forzado trazar una analogía entre los tres pianistas de esta historia —exceptuando, naturalmente, a Julius Drake— y las reacciones que podrá suscitar «Viaje de invierno» de Schubert. Habrá quien persiga entre sus páginas la confirmación de una concepción prefijada, bien proyectada sobre Winterreise, bien relativa al modo correcto de escribir un ensayo sobre música. Este lector buscará la complicidad de un segundo, cuya opinión permanecerá desconocida —quizá por encontrarse demasiado a merced de la influencia del primero o de reseñas como la presente—. Por último, un tercer lector percibirá los juicios anteriores como una interrupción. Postergará la confrontación y preferirá seguir entendiendo la experiencia de su lectura a la manera de un viaje, donde la flexibilidad con respecto a las propias expectativas propicia no solo una mayor libertad en el juego, sino también el descubrimiento de posibilidades de comprensión hasta ese instante inauditas. Pero seguramente esta metáfora resulte irónica a causa de los epítetos.

Un recuerdo al futuro, la «selva oscura» de Luciano Berio

Un recuerdo al futuro, la «selva oscura» de Luciano Berio

Título: Un recuerdo al futuro
Autor: Luciano Berio
Traducción: Rosa Rius Gatell y Pere Salvat
Editorial Acantilado (2019)
Colección: El Acantilado, 382
144 págs.

Este volumen reúne las seis conferencias que Luciano Berio dictó en la Universidad de Harvard como profesor invitado en la cátedra de Poética «Charles Eliot Norton» durante el curso académico 1993/1994. El prefacio, firmado por Talia Pecker Berio, avisa al lector menos avezado del prestigio asociado a dicha cátedra, que desde el año de su fundación, 1926, ha concedido su titularidad a las más relevantes figuras de las artes contemporáneas —especialmente en sus itinerarios literario y musical—, entre las que pueden espigarse los nombres de Ígor Stravinsky, John Cage, Leonard Bernstein, Charles Rosen, Umberto Eco o Italo Calvino. La referencia no es casual: si Eco inauguró sus Norton Lectures, Sei passeggiate nei boschi narrativi, rindiendo tributo a las conferencias de Calvino, Sei proposte per il prossimo millennio, Berio replica el gesto a través del rótulo que encabeza sus «lecciones americanas»: Un ricordo al futuro. El sintagma pertenece a uno de los versos que recita el personaje de Próspero en Un re in ascolto, la obra que Berio y Calvino confabularon en 1984 —tan solo un año antes, obsérvese, de que el último escribiese sus Sei proposte per il prossimo millennio (1985), y tan solo cinco años después de que se publicasen Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) y Lector in fabula (1979), dos indagaciones en sumo grado influyentes para todas las ponencias señaladas—. En aquellos renglones se exploraba, por cierto, la relación entre palabra, temporalidad y música, tres de las líneas principales que articulan las Norton Lectures del compositor italiano:

la memoria custodisce il silenzio

ricordo del futuro la promesa

quale promessa? questa que ora arrivi

a sfiorare col lembo della voce

e ti sfugge como il vento accarezza

il buio nella voce il ricordo

in penombra un ricordo al futuro

[la memoria custodia el silencio | recuerdo del futuro la promesa | ¿qué promesa? esta que ahora llega | a rozar con el linde de la voz | y te esquiva como el viento acaricia | la oscuridad en la voz el recuerdo | en penumbra un recuerdo al futuro.]

El fragmento introduce, además, otra nota definitoria de estas seis conferencias: la presencia de las composiciones de Berio (La vera storia, Sinfonia, Sequenza III, etc.), un contrapunto tan habitual que puede correr el riesgo de antojarse bajo continuo, frustrando las exceptivas del lector interesado únicamente en una aproximación teórica, libre de «interludios sonoros». A nuestro juicio, la lectura de este libro será en buena medida absurda si no se acompaña con la audición de las músicas que comparecen en sus páginas. De hecho, cada una de las sesiones del Memorial Hall de Harvard contempló como introducción y conclusión la interpretación musical de varias de las Sequenze. Por lo demás, no es infrecuente encontrar en «Un recuerdo al futuro» el abordaje, ya sea circunstancial o reflexivo, de obras del repertorio de otros autores, como el mentado Ígor Stravinsky (Le Sacre du printemps o L’Histoire du soldat), Pierre Boulez (Notations o Structures), Karlheinz Stockhausen (Kontrapunkte o Gruppen), Anton Webern (Segunda cantata op. 31 o Variaciones op. 30), Claudio Monteverdi (Orfeo o Il combattimento di Tancredi e Clorinda) o Gustav Mahler (Sinfonía nº 2), por no mencionar las contribuciones de los dos creadores más recurrentemente apelados: Arnold Schönberg y Claude Debussy. El inventario corrobora la premisa con la que se abre la primera conferencia, Formaciones, consagrada desde el rubro a enfatizar el carácter procesual o hipotético de su materia de estudio, evitando con ello las connotaciones dogmáticas de fórmulas adscribibles a un sistema cerrado en sí mismo —como hubiera supuesto la utilización del término «forma»—. El interés de esta declaración propedéutica justifica la extensión de su cita:

«El honor de pronunciar estas conferencias coincide con el deseo de exponerles mis dudas sobre la posibilidad de expresar, hoy, una visión unitaria del hacer y del pensar musical, y sobre la oportunidad de buscar un hilo de Ariadna que permita, a quien lo desee, orientarse en el caleidoscopio musical de las últimas décadas e intentar una taxonomía y una definición de los innumerables modos de practicar la música y de acercarse a ella en nuestros días. No quiero, con esto, invitarles al silencio de los sentidos o a situar la experiencia musical en un efímero juego de espejos hermenéuticos. Lo que deseo es sugerirles algunos puntos de referencia que me han sido útiles en mi trabajo, y en mi ocasional necesidad de preguntarme sobre la naturaleza de esa peculiar y fascinante Babel de propuestas musicales que nos rodea». (p. 15)

La cautela de Berio transparece en dos aspectos axiales, a partir de los cuales puede abstraerse la síntesis propositiva de todo el libro. En primer lugar, el enfrentamiento contra la ingenuidad o el autoritarismo de un análisis musical con pretensiones definitivas o universales. Concretamente, las reservas del autor se dirigen hacia los métodos interpretativos de índole semiótica, sugeridos más o menos dialógicamente a lo largo del volumen y tematizados en Poética del análisis, la última conferencia del ciclo. Esta actitud ha de contrastarse con la patencia de la impregnación de los postulados semióticos —la estructura tricotómica del proceso de recepción del signo musical, las concordancias matizadas con las aportaciones de Umberto Eco, Jean-Jacques Nattiez o Roman Jakobson, etc.— en la comprensión textual de la música que propugna Berio. El autor sostiene a este respecto una suerte de compleción sígnica de la música —sin llegar nunca a aclarar en qué consiste la «naturaleza musical» de un objeto o de un fenómeno, momento donde probablemente se cifre o geste con mayor trascendencia el problema, vinculado en este caso a la caracterización de los elementos que conformarían semejante código— en contraposición con la saturación connotativa de la palabra: «lo que la música pronuncia es siempre la cosa misma» (p. 23). Y más adelante: «Las metáforas y las metonimias musicales simplemente no existen. La aliteración, en la música, ya no es una figura retórica, sino un principio estructural (como demuestra, sobradamente, Beethoven)» (p. 24).

Se trata, qué duda cabe, de asertos controvertidos, cuyo tratamiento excede los propósitos de esta reseña y cuya polémica no se le oculta al propio Berio, según puede comprobarse a través de diversos pasajes de las cinco primeras conferencias, y con especial dedicación y claridad en Poética del análisis (resulta ilustrador a este respecto, o cuando menos sugerente, el hecho de que tan solo fuera esta última conferencia la que alterase sustancialmente su contenido en la repetición del ciclo que, bajo el membrete de Sei lezione sulla musica, Berio presentó como lecciones magistrales en la primavera del año 2000, esta vez bajo el auspicio de Umberto Eco y la Scuola Superiore di Studi Umanistici de la Universidad de Bolonia. La Poetica dell’analisi fue reelaborada entonces como Elogio della complementarietà). La beligerancia que el autor muestra a tenor de la futurible proyección de un enfoque deconstruccionista sobre el texto musical nos permite advertir, nuevamente, su rechazo a todo intento de asimilación del discurso sonoro a una encriptación retórica o tropológica. Puede señalarse en este punto, siquiera a la manera de incitación para una reflexión de mayor alcance, que la tesis de Berio a propósito de la irreductibilidad de la expresión musical no parece poder dar cuenta de manifestaciones como la Gebrauchsmusik de Paul Hindemith, por limitarnos a un único ejemplo de los numerosos disponibles. Es difícilmente negable que en este tipo de piezas la fase creativa o formativa, tanto como la escucha o la «re-escucha», resulta esencial para el acceso interpretativo a la apertura semántica y asociativa de la obra en cuestión. En cualquier caso, la vigencia del debate que suscitan estas ideas justifican la traducción de un volumen como el presente.

El segundo aspecto en el que cristaliza la prudencia que vindica la cita inaugural radica en la estructura metaestable, por emplear el vocabulario de Jean-Paul Sartre, de la labor de traducción aplicada a la música. En este sentido, no puede soslayarse la simpatía del autor por la potencia explicativa de una concepción dialéctica del análisis musical. La originalidad de Berio descansa en la selección de sus fuentes y en una reconstrucción del examen dialéctico libre de apologías contradictorias. Lo constatamos en Formaciones, donde se sostiene que el intento de establecer una relación entre las dimensiones práctica y conceptual de la música puede remontarse hasta la Antigüedad, como evidencia la propuesta de Severino Boecio, a caballo entre la especulación filosófica y los guarismos. En su De Institutione Musica, Boecio diferencia tres categorías lógicas que clasifican el «arte de los sonidos» atendiendo a su funcionalidad abstracta: cuando refleja la armonía del universo es musica mundana; cuando expresa la armonía interior del alma, musica humana; y cuando es práctica, y por esta causa, surge de la voz y de los instrumentos es musica instrumentalis.

Pues bien: asimismo en Berio es la revisión permanente de las relaciones que se urden entre el oyente y el texto musical lo que cimienta el carácter inacabado y penetrante de su práctica analítico-musical, asumiendo la noción de «estilo» fundamentalmente como un producto heredado de las convulsiones de la década de los cincuenta, con la indefectible carga ideológica que ello supone, y engarzando el concepto de «expresión» positivamente con el rencor riguroso y autopunitivo de las vanguardias. Surge en este contexto la distinción, asimismo dialéctica, entre lo que puede denominarse el músico empírico —a saber, el que no necesita «síntesis» y está sujeto a las circunstancias— y el músico sistemático —a saber, aquel que parte de una idea preconcebida que le permite asumir una estrategia global encargada de todo—. Si trazamos una analogía, sugiere el autor, con los arquetipos de Lévi-Strauss y Max Weber, esta dupla se asimila a la oposición entre una suerte de compositor bricoleur y una suerte de compositor científico. Pero Berio, en su progreso dialéctico, nunca estanco, termina concluyendo que la creación musical evita la consabida dicotomía, que finalmente se revela como improductiva: «el músico sistemático y el músico empírico han coexistido siempre, deben coexistir completándose el uno al otro en la misma persona. Análogamente, una visión deductiva del mundo debe poder interactuar con una visión inductiva; una “filosofía” aditiva de la creación musical tiene que conjugarse con una “filosofía” sustractiva. Las matrices estructurales de un discurso musical deben dialogar con las matrices concretas y acústicas de su articulación: con las voces que cantan y con los instrumentos que suenan» (p. 32).

Sin embargo, en relación con la dialéctica, uno de los momentos más lúcidos de las seis conferencias es el que propicia la lectura, si bien alejada de toda complacencia, que Berio realiza de Th. W. Adorno en Traducir la música. El siguiente párrafo puede dar justa cuenta de ello:

«La obra musical parece querer estar constantemente refrendada por un discurso verbal que actúe como mediador entre su apariencia y su posible esencia, sobre todo cuando no es posible relacionar la experiencia directa de una obra con la noción de arte común y conciliador, ni con una idea de música en la cual lo que se escucha tiene algo que ver con lo que podría decirse sobre ello. Puede suceder, sin embargo, que los discursos en torno a la música tiendan a ser sustituidos por la experiencia musical directa y por sus contenidos. Pero comoquiera que los contenidos más relevantes y permanentes son ante todo de corte conceptual, esta sustitución únicamente tiene sentido si las palabras contribuyen realmente a delinear el pensamiento que subyace en una experiencia que, por su naturaleza, es proclive a estar libre de connotaciones verbales. Un discurso sobre la música puede llegar a anular la creatividad musical cuando se adentra en territorios que la música no puede recorrer conscientemente. De esta manera, toma forma una nueva poética de la hermenéutica y de la estética musical, que con Adorno alcanzó las máximas alturas.» (p. 56)

La coexistencia entre la poética y el análisis que se esboza en este pasaje encuentra un desarrollo conclusivo y provisional en el último capítulo de Un recuerdo al futuro. Investigar el nexo que cabe presumir entre la resistencia a la teoría del texto musical y el proyecto de una aproximación dialéctica que, siquiera asintóticamente, se dirija hacia el entendimiento de sus lógicas es tan solo uno de los senderos que debemos estar dispuestos a sacrificar en el recorrido de la «selva oscura» evocada por Berio a lo largo de estas magníficas conferencias, tan estimulantes como discutibles, tan pretéritas como futuribles.

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Finales de los años 30, época de convulsión y malos augurios. Nos encontramos en Portugal, donde la incipiente dictadura salazarista controla el país. La novela de Tabucchi se desarrolla en la Lisboa de esta época y su agosto. La obra asfixia, inunda, acalora y subvierte. El relato evoluciona, crece y se transforma bajo el yugo del pasado y de un presente opresor. Paradójicamente, es esta atmosfera opresora la que rebela al personaje y le empuja fuera del refugio de la nostalgia, tan plácido como melancólico. Son, sobre todo, en el pequeño cuartucho en el que Pereira (personaje principal) redacta la página cultural del Lisboa y el Café Orquídea, los escenarios principales de la obra. Algún otro escenario (el balneario de la costa, sus recuerdos de Coimbra) aparece esporádicamente evocando la placidez y quietud portuguesa.

El libro se caracteriza por diálogos inmersos en una declaración del personaje que apela a una defensa o un testimonio y que hace que nos sintamos inquisitivos como un policía político, incisivos como un periodista o, simplemente, interpelados como lectores.

Pereira, el personaje principal de la novela, es uno de esos egos que pugnan en nuestra personalidad. La prudencia pertinaz y perezosa. Pereira es como una polilla que revolotea atrapada en un faro de luz en la noche que representa el pasado. Mientras, trata de alejarse de los peligros de la realidad presente y solo parece tener contacto con su entorno en sus conversaciones con el sacerdote Manuel y el camarero del Café Orquídea. Evita el alcohol y el tabaco, su médico se lo ha aconsejado, pero sucumbe compulsivamente ante las tortillas y la limonada azucarada y el lector acabará deseando, bajo el coro de su estómago, comer una omelette a las finas hierbas mientras saborea la novela.

Una idea principal recorre la obra. La muerte (y la vida). La muerte como opresión, la vida como resistencia. Pereira es periodista, detalle fundamental, la idea de opresión crece alrededor de su oficio. La censura irrumpe con violencia en su trabajo ¿Violencia poco común en la Europa de hoy? Los tiempos sociales y políticos contemporáneos difieren de los años previos a la SGM en los que se desarrolla la novela pero existen similitudes 80 años después. La comunidad económica europea se tambalea, la xenofobia se extiende, un sentimiento antielitista flota albergando en él el llamado “momento populista”, producto de la precarización de las condiciones de vida de una gran mayoría social, la degradación de los derechos sociales y la decadencia del continente.

Lo cierto es que en el estado español se ha visto a las fuerzas de seguridad entrando en periódicos en los últimos tiempos. La “autocensura” es algo reconocido entre los periodistas, su situación laboral es paupérrima y estamos presenciando con vergüenza la caída y envilecimiento del que fuera otrora el periódico de referencia (para bien y para mal) en España.

Hoy, la opresión no es necesariamente agresiva, se produce en mayor medida una violencia blanca. Esa que hace que muchos tenga que saber lo que no deben decir, publicar y mediatizar, y lo que sí. Manda la demanda, el “clickbait”, sí, pero también el interés de los inversores privados que han logrado monopolizar los grandes medios de masas. Aquel día de 2014 en que CocaCola realizó un ERE en su fábrica de Madrid demuestra esta aterradora realidad. Al día siguiente de los hechos referenciados, todos los periódicos de tirada nacional, y otros cuantos, mostraron en su portada un anuncio de CocaCola. La portada. ¿Habría alguna noticia objetiva y crítica en el interior de esos diarios acerca del despido de trabajadores de la planta de CocaCola?

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Lou Andreas-Salomé, una mujer que transformó el siglo XIX

Lou Andreas-Salomé, una mujer que transformó el siglo XIX

Lou Andreas Salomé es probablemente una de las mujeres más estereotipadas de la historia del pensamiento contemporáneo, se la conoce a menudo como la seductora ya que intelectuales notables de la época como Nietzsche y Rilke se enamoraron de ella y a menudo se habla de ella como la musa de otros y se olvida su propio pensamiento. Acantilado ha editado recientemente una biografía completísima y desmitificadora de la vida y producción de Lou y ahora que acabamos de pasar el ocho de marzo parece un buen momento para hablar de ella, pero bueno, ¿cuándo no lo es?

Isabelle Mons nos cuenta que Lou, pese a tener ascendencia alemana y francesa, nació en 1861 en Rusia siendo la hija menor de seis hermanos y la única que no nació hombre. Su padre poseía una buena posición social y era un alto cargo del ejercito, cosa que hizo que tuviera la oportunidad desde muy pequeña de rodearse de artistas e intelectuales en los salones de la alta burguesía rusa. Fue su padre quien más la cuidó y se preocupo por su educación y su cultura ya que tuvo una relación distante con su madre que hubiese preferido que naciera hombre ya que para las mujeres la vida era más difícil. La muerte del padre cuando ella era muy joven le afecto profundamente y probablemente, según Mons, condicionó para siempre sus futuras relaciones con los hombres. Leyendo esta biografía uno se da cuenta que por encima de todo Lou fue una mujer independiente que no dudo en remar a contracorriente de la época para conseguir y preservar su autonomía. Fue por eso también por lo que rechazó a tantos hombres y por lo que conoció a tantos, porque no paró nunca de viajar y cambiar de ambientes con el objetivo de conocer más y más el mundo intelectual de su época y porque no quiso que un matrimonio le cortara las alas.

Fue Hendrik Guillot el primero que entendió mal a Lou, con el mantuvieron una temprana relación de profesor y alumna a través de la cual Lou se formó en filosofía, teología y literatura. La joven Lou de diecisiete años quedó fascinada por aquel profesor que le introdujo a tantos ámbitos de conocimientos que serian claves para ella durante el resto de su vida pero Guillot terminó por enamorarse de ella e incluso planeó divorciarse de su mujer y casarse con ella. Lou se sintió profundamente decepcionada y rompió relaciones con Guillot y des de aquel momento inició un viaje por las grandes capitales culturales de Europa que no terminó practicamente nunca.

Debido a la perdida temprana de su padre y su maestro Lou desarrollo un profundo sentimiento de soledad que compensó con la fe y la pasión por el conocimiento y que terminó por desarrollar un importante trabajo de autoconocimiento de sí misma que formaría una prematura consciencia adulta. Para Lou el nacimiento es una caída de una totalidad del individuo con la naturaleza, con el universo, anterior al nacimiento. De este modo el individuo se siente solo, separado de su esencia y toda su vida se convierte en una búsqueda de la reconexión con esta totalidad universal. Lou encontrará en el viaje como modo de vida aquello que está buscando, conocerse y conectarse con el universo, el viaje también es libertad, es emancipación de las restricciones sociales de la época. Esta concepción de la vida bebe mucho del pensamiento neorromántico de la época con Schopenhauer a la cabeza y no resulta difícil entender que estas ideas le llevaran pronto a conocer a otro seguidor del pensamiento de Schopenhauer, Nietzsche.

Andreas-Salomé acababa de estudiar filosofía en la universidad de Zurich, una de las primeras que permitía estudiantes mujeres y la necesidad de cambiar de aires para curarse de una enfermedad respiratoria le hizo viajar a Roma. Allí asistió a un café literario que organizaba una amiga de un profesor de universidad de Lou y allí se reunían de forma habitual Paul Rée y Federich Nietzsche. Cuando se conocen Nietzsche pronuncia una frase que hizo fortuna “De que estrellas hemos caído para encontrarnos aquí” y pronto se crea una conexión entre el y Lou que comparten un sentido trágico de la vida pero a la vez vitalista. Tal es la sintonia intelectual que Nietzsche queda maravillado cuando escucha a Lou decir cosas como “la capacidad de resistir el mal garantiza la grandeza de la existencia, es precisamente en el momento más intenso del enfrentamiento en el que se eleva espiritualmente” y los dos se influyen mutuamente y se inspiran para acabar de redondear sus obras. Por aquella época es cuando Nietzsche escribe su famoso Así Habla Zaratustra reconociendo que fue Lou quien le aportó la suficiente madurez para escribirlo y por su parte Lou escribe uno de sus primeros textos sobre la singularidad femenina titulado Sobre la Mujer. Es conocido que también Nietzsche pidió matrimonio a Lou y que esta lo rechazo, los dos junto a Rée quisieron vivir juntos para seguir influenciándose intelectualmente, pero fue la intervención de Elisabeth Nietzsche, la hermana del pensador, que se sentía profundamente celosa de Andreas-Salomé la que terminó por frustrar sus planes mas que la proposición rechazada de bodas, como se acostumbra a explicar.

Por alguna razón que no se termina de conocer del todo Lou se casó con el orientalista Friederich Carl Andreas que le otorga su apellido, por el que no sentía pasión amorosa. Andreas sufrió bastante al sentirse rechazado por su esposa pero le otorgó a Lou la independencia que buscaba en una época en la que si no contabas con un hombre al lado te costaba mucho gozar de libertad. Lou dependió siempre de sus hermanos para poder viajar hasta que conoció a Andreas. Tambien fue gracias a Andreas que Lou se interesó por el naturalismo alemán y conoció la obra de Ibsen dedicándole un ensayo a la representación de la mujer en su obra, texto que hizo fortuna y la hizo popular en Noruega.

Con quien si que tuvo una apasionada relación fue con el poeta Rainer Maria Rilke menor que ella. Parece que Rilke leyó los escritos relacionados con la religión de Lou y se convirtió en un gran admirador de ella hasta que la conoció y entonces se enamoró perdidamente. Fue Rilke quien terminó por descubrir a Andreas-Salomé el amor y la sexualidad, cosas de las que ella había rehuido durante años, probablemente bajo el temor de perder su autonomía personal. Aún así, la relación entre ambos fue desigual debido probablemente a que Rilke era demasiado apasionado e inestable y terminaron por distanciarse, aunque sea probablemente una de las relaciones epistolares más duraderas de Lou. Andreas-Salomé ve gracias a Rilke la naturaleza vitalista del arte en cuanto a expresión sentimental que conecta al individuo con la totalidad y con la vida. También será junto a Rilke que Lou se interese por el pensamiento y la literatura de su tierra natal y viaje a Rusia donde conocerá a intelectuales relevantes como el mismo Tolstoi.

Pero fue en el psicoanálisis donde encontró una potente forma de continuar su compromiso con el conocimiento y con ella misma. Ya se había familiarizado con conceptos psicológicos de vital importancia como el de la mala consciencia gracias a Nietzsche y fue gracias a la psicología que hay en Nietzsche que Lou vivió la transición hacia el psicoanálisis de su pensamiento como una cosa natural. Lou conoció a Freud en Viena y asistió a sus seminarios de los miércoles donde se gestó el psicoanálisis freudiano y se constituyó como sociedad de escala internacional. Freud quedó fascinado rapidamente por la capacidad de Lou de escuchar y de ser original en las aportaciones y comentarios, capacidades fomentadas por su profunda inquietud de no dejar nunca de aprender y pronto establecieron una relación muy cercana. Pese al pensamiento ecléctico de Lou y el hecho de que provenga del mundo de las letras y no de las ciencias como la mayoría de integrantes de la sociedad psicoanalítica, Andreas-Salomé aceptará el pensamiento de Freud y lo defenderá de los múltiples intentos de crear teorías psicoanalíticas paralelas a la que se está constituyendo como ortodoxa y incluso llegará a ejercer como analítica donde planteara la terapia como una forma de conocerse también a ella misma quitándole importancia al tiempo que le dedica a cada paciente.

Tendrá algunos conflictos con Freud como el hecho de que el padre del psicoanálisis vea en Lou cierto infantilismo en los planteamientos relacionados con la unión originaria del individuo con el universo, pero como pasó con Nietzsche y Rilke los dos amigos se influenciaran el uno al otro y Lou fue de vital trascendencia en los estudios sobre la sexualidad infantil que realizó Freud y que fueron tan relevantes para su doctrina y también a partir de ellos Lou desarrollará sus planteamientos sobre la mujer.

Su concepto de mujer viene a significar un planteamiento intermedio en que partiendo de planteamientos psicoanalíticos rechazada sus conceptos mas duros referentes a la mujer de Freud como el conocido como envidia de pene. Reivindica una mujer como lugar de encuentro y recogimiento que es enriquecido con el encuentro con el hombre muy asociado a la lactancia materna y una naturaleza pasiva defendida como virtud que es criticada por las feministas de la época. Una vez mas estos planteamientos resultan muy asociados a la propia experiencia vital de Lou y su relación con los hombres marcada por la relación con su padre y con Guillot.

Lou Andreas-Salomé fue una mujer optimista, incluso en tiempos de de la gran guerra, que luchó por su independencia a costa incluso de no implicarse en luchas sociales demasiado exigentes como el feminismo emergente en la época ya que según ella eso seria una tarea demasiado dura a nivel personal. Aún así, la biografía que nos trae Mons no es solo una biografía de Lou sino también de una época en la que Lou está muy implicada. Novelista, critica literaria, filosofa y psicoanalista, sus inquietudes la llevan a Italia, Alemania, Francia, Austria o Rusia, donde conoce gran parte de los grandes intelectuales y artistas de la época y donde, aunque a veces tendemos a pensar que no era así, también había muchas mujeres pese a las limitaciones sociales. Mujeres que organizan tertulias literarias o filosóficas, que escriben, que crean o que psicoanalizan y que mueven también esa siempre ajetreada Europa del conocimiento.