por María Jesús Beltrán Brotons | Ago 21, 2020 | Críticas, Libros |
Me convierto en cómplice del autor y co-autores del crimen si leo la última novela de Laura Restrepo “Los divinos” (Alfaguara, 2018) – basada en hechos reales – y me quedo tranquila de brazos cruzados esperando “al día en que todos los hombres, a la par con las mujeres, se manifiesten en las calles contra el feminicidio», como reza la dedicatoria de esta última novela publicada por la escritora colombiana. Me convierto en cómplice porque, como el narrador de la historia, Hobbit, formo parte del universo cultural al que él recurre una y otra vez en su tejido narrativo para ilustrar sus reflexiones, para orientarse en el maremagnum de dudas, para ubicarse en un mundo en el que ESE crimen hace tambalearse y perder cualquier referencia a SER humano.
El hecho desencadenante de esta obra es el secuestro, violación, tortura y asesinato de una menor a manos de un hombre de 38 años, ocurrido en diciembre de 2016 en Bogotá, y la reacción de miles y miles de personas que salieron a la calle movidas por la mayor indignación imaginable en un país azotado por una violencia ya extrema y más que desbordada. Pero estos acontecimientos ocupan un espacio muy reducido en la novela sin ser en absoluto anecdóticos, más bien se presentan encumbrados culturalmente. En efecto, el corazón de la novela es el capítulo 4 y está dedicado a la Niña, que la imaginación de la voz narradora convierte en Ninfa (Ramón Andrés, p. 185), dulce niña pálida (José Asunción Silva, p. 233 y p. 299) y Ofelia (Shakespeare, p. 233).
El texto está formado por seis capítulos cuyos epígrafes llevan el nombre de los protagonistas y co-autores- de la desgracia: 1 Muñeco, 2 El Duque, 3 Tarabeo, 5 El Píldora y 6 Hobbit. Cinco amigos de poco más de 30 años que se autodenominan de forma jocosa Tutti frutti y se sienten sagradamente unidos en la logia de los Tuttis. El relato, engarzado con monólogos, diálogos, fragmentos de documentos reales y numerosas citas en cursiva, está escrito desde la perspectiva de Hobbit (Yo, Hobbit. El traductor, el intérprete. Yo, Hobbo. El filtro, el infiltrado), en un dinámico presente continuo que abarca cuatro meses, seguramente el mismo tiempo vertiginoso que la autora necesitó para expresarse.
Desde su posición marginal, pues forma parte del grupo de íntimos, pero es un allegado a la casta, Hobbit pasa revista no solo a los tres hombres más poderosos del grupo – por su nivel social, económico y de actitud narcisista arrebatadora de voluntades ajenas –, sino también vemos desde la primera página cómo late una tensión entre él mismo y el asesino, que todavía no lo es: Hombre de loco apetito, la pérdida del gusto lleva al Muñeco a buscar pasiones cada vez más sápidas. Que luego no se diga que no lo sabíamos (p. 12). Hobbit-Job vive bajo presión porque está viendo sin ver lo que su amigo hace: Aunque no lo vea puedo verlo en este instante (p. 10) siendo consciente de que su casi hermano (p. 11) está superando límites.
La novela se abre con un telefonazo de Muñeco -alias Kent, Kento, Mi-lindo, Dolly-boy, Chucky- a Hobbit -alias Hobbo, Bitto, Bobbi, Job-, que azota el silencio y descanso nocturno del amigo. Entonces este se desata a contar, nos acerca a través de la palabra vulgar, soez, transparente, al ambiente en el que está ovillado el protagonista: Qué plaga, este Muñeco. Qué manera de joder… Que haga lo que le dé la gana … Puta la gracia que me hace. Jodido Muñeco … Qué vaina con el Muñeco. Qué mierda rastreará a estas horas. Mientras que, a través de la palabra fina, culta, docta, ilustrada, va desvelando el entramado en el que se cuaja el crimen. Porque el narrador es una persona culta que trae a colación dichos y reflexiones de personajes que al menos una lectora, un lector, atentos, van reconociendo: Este segundo nivel discursivo nos abarca, ya que usa referencias culturales que nos atañen, nos configuran, definen y describen nuestra tradición letrada y artística.
Este es el coro trans-textual, nuestro universo de referencia:
César Vallejo, Diane Arbus, Evangelio de Marcos, Evangelio de Mateo, Fernando Vallejo, Francesco De Gregori, Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben, Giovanni Battista Piranesi, Guido Ceronetti, J.L. Borges, Job, Luis Eduardo Aute, Marcel Schwob, Michel Tournier, Oscar Wilde, Osvaldo Soriano, Ovidio, Patrick Süskind, Roberto Fernández Retamar, Valentine Penrose, W. G. Sebald, Francesco De Gregori.
¿Qué significa esta abundancia de referencias culturales que abarcan la filosofía, la fotografía, la arquitectura, la literatura, la música, el cine? La novela está salpicada de cultura occidental, que somos todos. Todos los que estamos del lado de acá, espectadores de un infierno. De ahí que sea inevitable preguntar qué parte de responsabilidad nos corresponde asumir al leer, -antes, durante, después- esta novela.
La inocencia de la Niña trasciende y es aquella de todos los niños -incluidos los niños soldados, los MENA, los huérfanos de nuestras guerras. Su inocencia toca el gramo de verdad que todos llevamos dentro bien escondido. La voz del narrador es pues la del mediador entre actores y público lector, pero forma parte tanto de unos como de otros. Está implicado en ambos bandos y nos vincula, lo queramos o no. Rinde pleitesía a sus amigos a la vez que se distancia introduciéndose en nuestros mundos literarios, lector precoz, hobbit y ratón de biblioteca. Su función en la novela parece que consiste en rescatar hechos premonitorios, episodios agoreros. Es decir, se debate entre querer saber o intuir que va a pasar algo grave con su amigo y la angustia de no haber sabido a tiempo lo que sólo supimos demasiado tarde.
A la vez, Hobbit somos quienes leemos pues con él al leer, pensamos, reflexionamos, nos enfadamos, reconocemos, nos escondemos; aunque solo sea él quien se arrepiente, él es quien se abre al público lector. Es el personaje más a-social y sin embargo el que está más cerca de usted y de mí. Pongamos un ejemplo: Hobbit es capaz de equiparar Le Carceri d´Invenzione, de Giovanni Battista Piranesi (p. 324) con la prisión real impuesta en la ficción, donde finalmente está internado el asesino. Ese tipo de cotejos los hemos hecho en más de una ocasión, si no con Piranesi quizás sí con Escher. ¿Acaso usted también?
A lo largo del texto de la novela se plantea el narrador en qué medida son ellos, sus más cercanos, responsables de no pararle los pies al futuro asesino en la escalada desbocada de agresiones. El texto de ficción está sazonado de avisos que funcionan como premonición no tomada en cuenta. Hobbit transmite como mediador la verdad del co-hecho. Recorre el texto sembrando un hilo de Ariadna indagando con preguntas retóricas la parte de responsabilidad de los co-autores, los íntimos amigos. Se cuestiona el saber, el intuir, el prever.
Todos sabemos lo que ocurrió por los medios de comunicación y la novela está salpicada por textos extraidos de la realidad (carta del preso, retazos de la sentencia). Tanto quienes leen la novela como el narrador estamos al tanto de los sucesos. Sí, la ristra de preguntas o afirmaciones sobre si lo sabían o no pertenecen a la retórica de la construcción ficcional. Pero al mismo tiempo sirven para crear inquietud en quien lee, para recordar que en principio se sabe.
Salvando las distancias de tipología criminal, nos está ocurriendo algo semejante – a nivel de re-conocimiento – con el cambio climático, la escasez o privatización de los recursos acuíferos del planeta, la desertización y catástrofes consecuentes, etc. No es una crónica de ninguna muerte anunciada, es la evidencia del caldo de cultivo que pone en bandeja el crimen.
Por eso la novela está dedicada no a una persona sino a un día concreto: “Al día en que todos los hombres, a la par con las mujeres, se manifiesten en las calles contra el feminicidio». Por eso, afirmo: Si no quieren implicarse en el contexto que conduce a la realización del crimen y convertirse en cómplices, dejen de leer esta extraordinaria novela, o bien, salgan de sus casillas. Tomen partido. Todos somos Hobbit, al menos, todos los que nos hemos alimentado de la cultura occidental y nos vanagloriamos de conocer a Shakespeare, Ovidio y Ramón Andrés.
por Diego Zorita Arroyo | May 22, 2020 | Críticas, Libros, Sin categoría |
Título: El eclipse de la fraternidad
Autor: Antoni Domènech
Akal (2019)
600 págs.
Debe de ser un gentío fabuloso, una especie de totalidad. Lo nunca visto. La totalidad se nos escapa siempre. Pero allí, aquella mañana, aquel 14 de julio, hay hombres, mujeres, obreros, pequeños comerciantes, artesanos, incluso burgueses, estudiantes, pobres.
14 de Julio, Éric Vuillard
Fue hace poco menos de un año que empecé a leer El eclipse de la fraternidad de Antoni Domènech. Lo iba a reseñar en esta revista y me lo habían enviado desde Akal unos días antes. Iba camino de Murcia, en autobús, cuando leí el meticuloso análisis conceptual y metafórico que Domènech realiza de la idea de fraternidad. Recuerdo ese pasaje vivamente y el momento de la primera lectura. Según Domènech, la metáfora de la fraternidad procede del ámbito doméstico familiar y su significación únicamente puede entenderse con precisión si se analiza en relación con el origen etimológico de la palabra familia. Familia viene del latín famuli, es decir, los siervos, los esclavos. Durante el Antiguo Régimen la familia era la unidad de base de la vida social, pero, en ella, no solo se contaban los individuos ligados por un lazo de parentesco, sino que, bajo su dominio, también se inscribían el conjunto de individuos que, para asegurar su subsistencia, dependían de un pater familias. La noción de familia no solo comprendía las relaciones de dependencia derivadas del parentesco sino, también, todas aquellas situaciones de sumisión con respecto a un señor feudal.
El famoso dictum kantiano según el cual la Ilustración constituía el acceso a la mayoría de edad ha de entenderse en el contexto de una sociedad cuya unidad de base era la familia, una familia extendida en las que las tutelas y dependencias transcendían el parentesco. La mayoría de edad suponía la liberación de las tutelas feudales que definían la situación vital del grueso de la población humilde. En este ámbito de las metáforas familiares, la emancipación de las múltiples tutelas paternas que definían la situación de la población que trabajaba por sus manos en el Antiguo Régimen era comprendida como un hermanamiento. Habiéndose liberado de la dominación tutelar de los señores feudales, la plebe podía hermanarse no solo con aquellos que, bajo la dominación de un mismo patriarca, compartían un mismo espacio de vida, sino que podían hermanarse también con aquellos otros que, en un protectorado señorial distinto, en otro feudo, sufrían la vigilancia de otro padre. Rota la segmentación vertical de la sociedad en distintas jurisdicciones feudales, podían las clases domésticas reconocerse como hermanas y reconocer un único progenitor: la nación, la patria (¡otra metáfora de la vida familiar!), exclama Domènech. El fundamento político de esta metáfora conceptual propia del ámbito familiar podría resumirse así: la fraternidad suponía la aspiración a la plena incorporación a la vida civil del conjunto del demos, la universalización de los derechos civiles al conjunto de la sociedad.
Una vez hube vuelto de Murcia, me robaron la mochila y, con ella, el libro de Doménech. Sin embargo, me resultó tan potente el análisis metafórico-normativo de la máxima de la fraternidad que, tiempo después, compré el libro para terminar de leerlo. El análisis sobre la fraternidad apenas ocupa las primeras páginas del libro que inicia, poco más adelante, un recorrido histórico y normativo que nos lleva desde Aristóteles a la Segunda República española pasando, con detenimiento, por el derecho romano, la Revolución francesa y la consolidación del código civil napoleónico durante la primera parte del siglo XIX. Son precisamente la combinación elegante y rigurosa del análisis político normativo, de raigambre analítica, y la relación histórica minuciosa, que delimita con muchísima precisión las transformaciones de la composición del demos por fuerzas económicas expropiatorias, las características más sobresalientes y más brillantes de la obra de Domènech. Realizar, en el contexto de una reseña, una síntesis del panorama histórico que cubre El eclipse de la fraternidad es, sin lugar a duda, una esperanza vana por lo que me limitaré a espigar tres conceptos principales que Domènech analiza diacrónicamente.
El primero de ellos es la libertad que se estudia como un concepto disposicional según el cual libre es aquel que puede materializar sus planes vitales sin interferencia arbitraria. Para la construcción normativa del concepto de libertad, Domènech recurre muy significativamente al ius civilis romano en el que la persona jurídica presentaba tres notas características. La persona jurídica era absoluta por cuanto no dependía de los vínculos con otros individuos, era indivisible, en la medida en que no se podía desgajar de ella ningún componente y era inalienable, es decir, imposibilitaba la entrega voluntaria o la sumisión deseada. La persona jurídica, tal y como quedó definida en el derecho romano, clausuraba, por ejemplo, los contratos voluntarios de esclavitud, la modificación de la nacionalidad o el comercio con el voto. En la Roma republicana, el problema de la persona jurídica libre nunca estuvo desligado de las bases materiales e institucionales que posibilitaban su materialización efectiva, es decir, el problema de la libertad nunca estuvo desligado de la propiedad de unos bienes materiales que la habilitaran. Únicamente los propietarios de bienes materiales e inmuebles eran personas jurídicamente libres, a diferencia de esclavos y desposeídos. La centralidad que Domènech otorga a la Revolución Francesa descansa en la radicalidad de la propuesta política de personajes como Robespierre que, sin desligar el problema de la libertad jurídica de las bases materiales, pretendieron la universalización de la libertad al conjunto de la sociedad. La república no implica necesariamente la universalización de la libertad republicana. Fue el impulso democrático de la Revolución Francesa el que reivindicó esta universalización.
El segundo de los conceptos a los que Doménech dedica una atención capital es el concepto de propiedad, intrínsecamente vinculado a la personalidad jurídica libre. Según Domènech, la república ha de ser la propietaria de los recursos de la nación y, por tanto, la responsable de la asignación de la propiedad privada de los recursos, siempre y cuando esta propiedad se rija por relaciones fiduciarias. En un régimen republicano, la propiedad está subordinada al interés común y la República ha de tener la potestad de remodelar la propiedad de los recursos básicos con el fin de asegurar la libertad republicana, es decir, con el fin de habilitar las condiciones materiales que permitan al conjunto de la población vivir sin la necesidad de depender de otros.
En la cuestión de la propiedad la idea de las relaciones fiduciarias era ya fundamental, pero resulta imprescindible en la definición de la forma de gobierno del republicanismo democrático. El problema de las relaciones fiduciarias se da en el contexto de relaciones en las que la información y los intereses son asimétricos entre el principal y el agente, de modo que dicha relación no se puede regir por un contrato civil habitual. Domènech ilustra el concepto con el ejemplo platónico del médico, a quien recurrimos en busca del diagnóstico y la cura de una enfermedad sin que nosotros, pacientes, gocemos de los conocimientos necesarios para enjuiciar la certeza o la corrección de su recomendación y receta. Este tipo de relaciones se establecen siempre entre un principal, que tiene un interés en que se realice una acción para la que, sin embargo, no está capacitado y un agente, responsable de la realización de la acción deseada por el principal pero que, a diferencia de este, no tiene ningún interés concreto en su éxito. Más allá de las particularidades jurídicas que codifican este tipo de relaciones asimétricas, lo que me interesa aquí es que Domènech concibe la autoridad política republicana como una relación fiduciaria según la cual el pueblo sería el principal que encarga a los representantes políticos el gobierno de la República. De tal forma, los representantes políticos han de estar siempre sometidos al control de los ciudadanos de la República y su representatividad está siempre condicionada al cumplimiento del fideicomiso. Para Domènech esta forma de entender la autoridad política es el factor central de la democracia.
El desglose que haya podido hacer aquí de las tesis principales de El eclipse de la fraternidad no hace justicia a la metáfora del título, pues el ocaso del que habla únicamente puede percibirse en el desarrollo histórico de la noción a lo largo de la historia del siglo XIX y del siglo XX. No obstante, dar cuenta del componente normativo que subyace a los posicionamientos de Domènech puede servir para constatar su plena vigencia y animar así al resurgimiento de su estrella.
por Luis Aarón González Hernández | May 5, 2020 | Libros, Recomendaciones |
Reimann, Brigitte, Franziska Linkerhand, Madrid, Errata Naturae, 2016.
Bajo los efectos de la morfina apura Brigitte Reimann (Burg, 1933 – Berlín Este, 1973) en el hospital donde, aquejada de un cáncer en estado avanzado, moriría prematuramente a la edad de cuarenta años, la línea que cierra Franziska Linkerhand, su proyecto literario más ambicioso. Su escritura, a la que se dedicó durante los últimos diez años de su vida siempre que su estado de salud se lo permitía, se había convertido en una especie de exorcismo de sus traumas, fracasos y frustraciones al que le costaba ponerle punto y final.
El garabato alucinado del final es parte de la leyenda que en torno a esta novela se ha construido, a la que también contribuyen su rescate póstumo (y elusión de la censura), el tema del urbanismo y su atrevida estructura formal. Sobre este último aspecto cabe destacar los audaces cambios de perspectiva (salta de la primera a la tercera persona, en contra de la linealidad decimonónica por entonces imperante); los cambios de dimensión temporal y en la narración, que van del narrador objetivo (incluso para referirse a sí misma) a la voz interior; y el método, que evoluciona según nos adentramos en la lectura y parece estar supeditado a los vaivenes de sus estado anímico y de salud del momento en el que escribe. Al comienzo abundan las descripciones de lugares y ambientes, pero después da la sensación de avanzar sin rumbo fijo, al azar de los encuentros fortuitos con las emociones de sus personajes. No sabe muy bien por qué, pero siente que está haciendo lo correcto: “acumular vida, sin más, lo cotidiano y casual, no necesario.”
Resulta difícil adscribir Franziska Linkerhand a un género concreto, lo que da muestra de su carácter inclasificable, innovador e inconformista. Tras el abandono de Hans Kerschek, su tercer marido (representado en la novela por el personaje de Ben Trojanowicz), reescribe Reimann la novela en forma de carta de despedida. Ben es un personaje idealizado, si bien no el único de estas páginas, que homenajean a todos los hombres que han sido importantes en su vida: los personajes de Reger y Schafheutlin tienen trasuntos en la vida real. En el caso del primero se trata de Hermann Henselmann, arquitecto estrella de la RDA, maestro e interlocutor de la escritora; y en el del segundo de Siegfried Wagner, nuevo arquitecto jefe de Hoyerswerda.
Sin embargo, no estamos ante un texto exclusivamente introspectivo, encerrado en los límites de la subjetividad de las emociones y los sentimientos de su protagonista. Franziska, alter ego de Brigitte, es una joven arquitecta que, en acto de rebeldía, rompe con los códigos burgueses de su familia casándose primero con un obrero y yéndose a vivir y trabajar a la periferia después, en el marco del proyecto que debe sentar las bases de la nueva ciudad obrera y socialista.
Los temas y las preocupaciones de Franziska no son solo reflejo de las de Brigitte, sino las de toda una sociedad en el lapso de tiempo que va desde la construcción del muro de Berlín desde 1961 hasta el relevo de Ulrich por Honecker en 1971. La crítica que la protagonista lanza sobre el aspecto uniforme y desangelado de las ciudades dormitorio que se estaban construyendo por doquier para proveer de vivienda a la clase trabajadora sigue siendo actual tras años de desenfreno constructivo. Otros temas interesantes sobre los que se reflexiona son: la relación entre la arquitectura y el estado anímico de las personas; los desafíos políticos del presente y el futuro; o el carácter efímero de la vida y la perdurabilidad del arte.
Detrás de la reedición del libro en 1998, publicitada a bombo y platillo como un éxito de la RFA que rescataba el texto original liberado de la censura de 1974 y lo reubicaba en el panorama literario de las letras alemanas, había mucho de interés comercial y mera propaganda ideológica. Como bien señala Ibon Zubiaur, responsable de traducir a Reimann al español, la edición de 1998 no representa un cambio sustancial en el sentido de la obra, ni tampoco las partes agregadas añaden información que no pudiera ser ya entrevista en la anterior. También en los años noventa se recuperaron su diario y sus cartas, en las que se revela una personalidad arrolladora, pasional y sensible, que vive intensamente el día a día con sus picos, valles y acantilados.
La relación que Reimann mantuvo con la RDA fue contradictoria. Por un lado, estaba comprometida con la revolución y los ideales comunistas hasta el punto de abandonar, al igual que Franziska, las comodidades de la ciudad y de la casa familiar para iniciar una nueva vida por su cuenta en la nueva ciudad que se estaba construyendo en Hoyerswerda. Además, se beneficiaba de un sistema que le daba todas las comodidades para dedicarse a lo que más le gustaba: escribir. Por otro, nunca terminó de encajar en él y siempre vivió en un estado de contradicción permanente, pues se sentía aprisionada en los límites y las convenciones preestablecidas para desarrollar su obra. Resulta paradójico que, bajo las circunstancias históricas en las que le tocó vivir, lograse una obra tan rica, compleja y original. O quizá no lo sea tanto a tenor de los numerosos ejemplos que, en este sentido, existen entre los artistas y escritores de su generación. Quizás, como dice Zubiaur en la introducción a este libro, tuvo una repercusión positiva para el arte y la literatura el sistema de censura y represión del régimen comunista en Alemania, al igual que ocurrió en los años de la dictadura franquista en España.
Sea como fuese, lo que está fuera de toda duda es el valor artístico de la obra reimanniana. La lectura de Franziska Linkerhand constituye una experiencia estética de primer orden que pone en juego todos los sentidos. Leyéndola uno tiene la sensación de situarse fuera del tiempo y el espacio, y fuera también de los límites que separan la realidad y la ficción. Ahora podemos disfrutar de ella también en español gracias a la excelente traducción de Zubiaur (Errata Naturae, 2016), dedicado los últimos años a traducir y reivindicar su obra y la de otros grandes autores de la RDA.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Abr 25, 2020 | Libros, Literatura, Recomendaciones, Sin categoría |
“Saber que no se escribe para el otro, saber que esas cosas que voy a escribir no me harán jamás amar por quien amo, saber que la escritura no compensa nada, no sublima nada, que es precisamente ahí donde no estás: tal es el comienzo de la escritura”
Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso
“De repente mi escritura ya no me cobija, sino que me expone, y entonces tengo que salir a otro círculo de mí, a una órbita más exterior, para seguir contando y buscando abrigo”
Carolina Sanín, Tu cruz en el cielo desierto
Pedro Páramo de Juan Rulfo encauza su narración en un viaje por el paisaje desértico en busca del padre, que termina siendo un viaje a la muerte, o bien, un viaje a sí mismo. El pueblo al que llega, Comala, lleno de fantasmas comienza a complicar la búsqueda, el personaje se pierde en espejismos de todo tipo, o bien en la literatura misma, en literatura fantasmal: y el yo termina al final desmoronándose como un montón de piedras. Al final del libro la lectora ha llegado de la mano de la escritura a encontrarse ella misma sumergida entre fantasmas, entre letras, buscando símbolos, perdida, leyendo. La escritura pues como fantasma, o búsqueda o amor por el fantasma del Padre – el mismo que se le aparece a Hamlet –. El fantasma es desierto y promesa de contacto, de tacto y de intimidad: el yo está sujeto entonces, como si la vida se le fuera en ello, sobre la cuerda floja de la ausencia, del fantasma. “Tenerme a la distancia del fantasma, a la distancia de la letra, era ya darme por muerta”.
La escritura de Fernando Vallejo ha girado también en torno a los fantasmas, y sobre todo a su fantasmal yo: ese nostálgico y fugaz yo que se pierde entre fantasmas, y grita, impreca y llora, llora el amor imposible de ese yo efímero como una candelilla, el corazón de un globo de papel. Dos imágenes en perpetua analogía, el fantasma y el corazón, llevan a cualquier lectora al centro de la tragedia amorosa y al mismo tiempo de toda literatura: el sujeto amado, inalcanzable, forjado como un sueño profundo en el amante (“Ojos de perro azul”), en el interior, en el pecho. Metáforas o fantasmas que se alejan y se acercan: el quehacer literario, la analogía.
En clave fantasmal leo el último libro de la escritora colombiana Carolina Sanín Tu cruz en el cielo desierto. Aparte de ser un libro sobre el amor y sus laberintos en la era digital (“En las relaciones virtuales, el otro está muerto y resurgido como fantasma”), sobre el amor y su teatralidad, es un libro sobre la escritura misma, sobre la literatura y el deseo. Es por eso que se trata de un libro no solamente sobre la escritura sino sobre la lectura (“El juego, en todo caso, era la lectura”): los ecos infinitos, fantasmales de otras letras entran a jugar un papel erótico, dialogante y escurridizo en el ensayo de Sanín. Además de ser la historia de un amor ahogado en la promesa del encuentro, es un ensayo autobiográfico, o bien autoficcional, de la escritora y la lectora y su amor por la literatura y el lenguaje: la lectora Sanín encuentra entonces en todas partes las analogías a un amor que es justamente su lectura, el deseo de su encuentro, de una imagen: “La metáfora es una operación resucitante”. La narradora va entonces por el mundo y por la literatura (que es el mundo, “la cabeza redonda como la tierra”) como por el cuerpo del amante (“[l]a imagen del amado se pone en el lugar del mundo, y el mundo entero adquiere sentido y se aparece en ella”). El amado, un chileno en China, parece ser solamente un pretexto, un juego erótico y literario con la literatura misma: “[p]ues cada personaje que la literatura ha inventado corresponde a una de las partes innumerables de la persona infinita”. Por ese mundo de letras, por el mundo de la lectora y la narradora, viaja la escritura buscando una otredad para reflejarse en ella (de la Biblia y Las mil y una noches a Shakespeare, Dante, Rulfo, Lezama Lima o Nerval), recomponiendo, fantasma por fantasma, el rostro de su amado. En la analogía se hace la escritura de Sanín al cuerpo del amante.
“Este libro, que es sobre una no entrada en materia, no entra en materia”. El libro de Carolina Sanín es un prólogo, un gran prólogo de una obra que nunca llega: el amor prometido, el amor reducido a la escritura misma, al chat, el amor en la ausencia absoluta del amado. Y contradictoriamente el prólogo ya ha entrado, penetrado desde el comienzo en la materia: la celebración de la ausencia y la promesa, el aviso de llegada (como la resurrección) es ya el camino que emprende la escritura, el camino del deseo. Octavio Paz entendió que en el centro de lo poético estaba el deseo, el deseo entre dos voces (dos lenguas, dos bocas o bien dos oídos, “[l]os amantes se aman como dos oídos”) que se atraen y se repelen: esa otra voz (el silencio) que en la voz del amante lleva a la imagen y al ritmo, signos en rotación sobre el vacío. Como El arco y la lira puede leerse en clave erótica, Tu cruz en el cielo desierto puede leerse en clave de poética: el amor es solamente un fantasma, un alejamiento y acercamiento poético al quehacer literario.
El libro de Sanín reflexiona constantemente una y otra vez sobre el texto mismo, sobre las palabras (enajenadas como si fueran de otra voz, una lengua extranjera), y vuelve a su etimología, las observa como cuerpos inertes y tornados en vivientes en la misma escritura, una vez se hayan convertido en voz, en lengua. “El español: esa era la lengua que querías que te lamiera entre los muslos”. Analogías de la vida en clave de letras que se persiguen unas a otras (del fantasma al corazón, del corazón a la tela, de la tela a la traga, de la traga al hurto, del hurto a la lanza, de la lanza a la cruz, de la cruz al desierto, …) como en una carrera erótica que la devuelve a sí misma, a su cuerpo, a la soledad de la escritura y de la enamorada.
Ensayo, novela, autoficción, diario y muchas otras formas literarias pero, sobre todo, libro erótico, pornográfico: ¿cómo entender lo pornográfico sin pensar en cómo la imagen, la letra, sin contacto físico lleva una y otra vez al cuerpo solitario y desesperado, al placer? En medio de la pandemia del Covid-19, el libro de Sanín habla de ese confinamiento de la literata que se ha transformado, en medio de una aparente soledad, en cuerpo erótico – el libro habla de la exaltación del mismo cuerpo como anclaje para muchos otros (el cuerpo como texto, como textura o textil). El tema es entonces la soledad colmada de fantasmas, un cuerpo de múltiple posesión fantasmal, la revolución erótica. Es indiferente si ese mundo, su amado, existe materialmente o no, su existencia está en el lenguaje, en la candelilla endeble y vulnerable de la amante, pero candelilla al fin y al cabo, fuego.
“Se me ha hecho la violencia invisible y extrema de convertirme en un sueño de mí misma. Se me ha dado esa otra vida”. Y es que al final se trata de una violencia – el sujeto amarrado, deseoso y expectante – que en la figura de la mujer, de la hija y de la amante, y su coqueteo con explicaciones psicoanalíticas de su deseo, se pierde en reproducciones infinitas de lo fálico hasta deshacerlo (“[y]a eres un falo. Un faro. La torre de Babel”). La somatización corporal de los símbolos o bien la simbolización de lo corporal son también el tema del libro: ¿cómo entender esa herida deliciosa en la carne que causan las palabras o las imágenes, esa penetración fantasmal de lo otro, el contagio sin tacto?
El libro de Sanín es entonces el prólogo al mundo, al mundo forjado en y por la palabra.
Entonces está la lectora, yo, mi otro yo “fugaz fantasma”, a quien va dedicado el texto (“voy en pos del lector, que es mi proyección”) y con el que se comparte el mundo y en su vastedad una intimidad desértica. El libro de Sanín es en definitiva una carta de amor destinada a la lectora y es por eso que es inevitable encontrar mis lecturas, mis fantasmas, una y otra vez en las letras de este libro. “voy por tu cuerpo como por el mundo” (O. Paz).
Carolina Sanín (2020): Tu cruz en el cielo desierto. Bogotá: Laguna Libros.
por Diego Zorita Arroyo | Abr 20, 2020 | Críticas, Libros |
Título: José-Miguel Ullán. Por una poética inestable
Autor: Rosa Benéitez Andrés
Editorial Iberoamericana-Vervuert (2019)
241 págs.
La recalcitrante rencilla a través de la que se ha caracterizado, clasificado y reducido la poesía española desde la década de los 50 tiene dos contendientes: el conocimiento y la comunicación. Como es bien sabido, los contendientes son caricaturescos, hasta el punto de llegar al grotesco. Representaría el conocimiento aquella poesía hermética, críptica, preocupado por la capacidad simbólica del lenguaje y entregada a un ejercicio ensimismado de autorreflexión. También conocida como poesía del silencio, ¡les presento a la poesía pura! En el otro lado del cuadrilátero, la comunicación, representante de todas aquellas formas poéticas que nos muestran a la Realidad y la Experiencia, que nos hablan de la calle como la calle. También conocida como poesía de la experiencia, ¡les presento a la poesía social!
Rosa Benéitez Andrés realiza en José-Miguel Ullán. Por una poética inestable un encomiable ejercicio interpretativo que, ubicando a Ullán en su contexto histórico, político y cultural, se resiste a su inscripción en el manido relato de la poesía del siglo XX. El estudio de Benéitez sobre la figura de Ullán se suma a una línea de crítica de nuestra historiográfica poética que ha reducido el ejercicio interpretativo de la poesía española a una clasificación binaria: o estás por el lenguaje o estás por la sociedad. Esta crítica historiográfica la desliza Benéitez en su introducción a la obra de Ullán que, si uno lee detenidamente, no admite la dicotomía, sino que nace precisamente de la relación dialéctica entre lenguaje, experiencia y realidad. En la línea de esa crítica a la historiográfica de la poesía española del siglo XX, Benéitez reivindica una concepción de la palabra poética como un dispositivo a través del cual se elabora la experiencia de la realidad; es decir, la poesía no es el canal de exteriorización de una experiencia subjetiva, que antecede, prelingüísticamente, a su materialización escrita, sino que es un medio de alta intensidad lingüística en el cual la experiencia subjetiva se forma, se conforma y se deforma.
Además de esta crítica de la rencilla que ha empobrecido las interpretaciones de la poesía española del siglo XX, Benéitez es también muy minuciosa en la diferencia que distingue la poética de Ullán con respecto a los novísimos. La antología que publicó Castellet en 1970 tuvo una gran incidencia en el panorama poético español y supuso la constitución de un grupo generacional que se caracterizaba por su vanguardismo, siendo algunos de sus rasgos distintivos el uso del collage, la yuxtaposición ecléctica de elementos de alta y baja cultura, la desarticulación sintáctica del discurso (lo que engoladamente se definió como cogitus interruptus) o la recurrente ironía. Muchos de los atributos con los que Castellet vistió a su recién nacida generación, caracterizan también la poesía de Ullán que, muy legítimamente, por su originalidad estética, es hermana de las neovanguardias. No obstante, Benéitez realiza un exhaustivo y minucioso ejercicio hermenéutico para caracterizar la peculiaridad de la poética ullanesca a través de tres elementos característicos: la recuperación, apropiación y reivindicación de lo sonoro como material poético, la utilización de una ironía de origen romántico y las dislocaciones discursivas a través de procedimientos como el montaje, el collage o la alegoría.
Resulta especialmente interesante la lectura que realiza Benéitez de la presencia de materiales sonoros ajenos en la poesía de José Miguel Ullán. Apoyándose en un conjunto amplio de autores (Alpers, Crary, Mitchell, Havelock, Ong) que han criticado la hegemonía de la visualidad, como un efecto derivado de la extensión y consolidación de la tecnología de la escritura y su contraparte poética, la tradición muda de la lírica moderna, Benéitez interpreta la imbricación de la experiencia auditiva natural con la experiencia auditiva literaria como un intento, por parte de Ullán, de devolver al lenguaje su función de ser el órgano de transmisión de la experiencia de una comunidad. Sin embargo, Ullán no añora la naturaleza funcional del lenguaje poético de las comunidades orales, consagrado a la conservación y la transmisión de su enciclopedia tribal, sino que se apropia de residuos sonoros escuchados para recontextualizarlos y resignificarlos a través de la escritura poética. La interpretación que Rosa María Benéitez realiza de esta estrategia retórica consistente en la legitimación de la oralidad rural mediante su reelaboración poética resulta especialmente iluminadora por cuanto constituye un síntoma de la transformación del medio poético que, a finales de los sesenta y los setenta, ensayó un grupo heterogéneo de poetas.
Más controvertida me resulta la interpretación de las apropiaciones y montajes discursivos que caracterizan la poesía de Ullán en términos políticos pues, si bien se compadece con las concepciones que el propio autor tenía de estos procedimientos, incurre en un sobredimensionamiento de las capacidades transformadores del lenguaje poético. Basándose en La estética como ideología, Benéitez concibe la ideología como un fenómeno discursivo o semiótico. En ese sentido, «la literatura puede jugar un rol decisivo en la alteración o desnormativización de los usos del lenguaje, incluso, del “lenguaje literario”.» (Benéitez, 2015). En la línea de la crítica de las nociones de normalidad y normatividad que han caracterizado al pensamiento francés tras el estructuralismo, parecería que a la poesía le correspondería una labor anárquica de trituración de dichas normas. Sin embargo, los lenguajes humanos son instituciones normativas y, quizá, la labor de la poesía no sea la de la abolición de toda norma sino la construcción de nuevos órdenes normativos, como los lenguajes inventados por los niños. Mas, con el grado de implantación social de la poesía en las sociedades contemporáneas, ¿puede la poesía lograr la institución convencional de nuevas normas lingüísticas, nuevas formas de hablar? Quizá, la potencia política del proyecto de Ullán, así como la de otros proyectos poéticas entre los 60 y los 70 , era la de reconfigurar no solo el lenguaje poético sino el medio de la poesía, no únicamente planteando nuevas formas de escribir sino nuevas formas de leer, crear, distribuir y concebir la poesía.
por Pol Frau | Mar 27, 2020 | Libros, Literatura, MujeRes, Recomendaciones |
Tenía pendiente hace bastantes días esta novela que ha sacado recientemente Gatopardo y lo cierto es que me ha costado acabarla. No porque no me haya gustado sino porque las circunstancias que estamos viviendo con el confinamiento son duras. Hablando con personas creativas de mi entorno la sensación es compartida, todos tenemos muchas preocupaciones de índole diversa y concentrarse cuesta mucho. Aun así, lo cierto es que es importante mantenerse ocupado e intentar aprovechar el tiempo. Por una cosa u otra, el contenido cultural que consumimos estos días suele hacernos reflexionar sobre la situación excepcional que estamos viviendo. No tengo claro si es por eso por lo que el libro de Alexandra Kleeman me ha hecho pensar en ello, sea como sea, lo cierto es que las reflexiones que la novela evoca son plenamente pertinentes para el momento presente.
Tú también puedes tener un cuerpo como el mío es una novela que podríamos catalogar de distopía, aunque la distopía novelada es tan similar con la realidad que prácticamente parece una descripción dramatizada de la sociedad contemporánea, similar a como funciona la novela Kentukis de Schweblin, de la que ya hablé aquí.
Nos encontramos en una sociedad desquiciada, una sociedad que ha dejado de creer en si misma. A, la protagonista del relato, es un ejemplo de ello, pasa los días mirando anuncios, concursos y programas de televisión y cuando no hace eso espía a sus vecinos. Todo aquello que ocurre en televisión tiene a menudo una intención morbosa o comercial, busca impresionar al espectador y lo consigue de una forma tremendamente fácil, ya que nada de lo que ocurre fuera de la pantalla parece tener ningún tipo de interés. A se siente resignada a encontrar su función en el mundo, todo lo que les ocurre a los demás parece más interesante y se limita a observarlos y obsesionarse con ellos. Suple sus frustraciones con el consumo de productos alimenticios o de belleza o se conforma con el simple deseo de poseerlos ya que prácticamente solo se alimenta a base de naranjas.
A se encuentra socialmente aislada y prácticamente solo tiene contacto con B, su compañera de piso, y con C, su novio. Mantiene una fuerte dependencia emocional con ambos aunque su relación con ellos no se puede catalogar de agradable. Esta dependencia obsesiva parece sin duda fruto del propio vacío, de una inseguridad respecto a sí misma que genera la necesidad casi desesperada, de contar con algún apoyo humano, aunque este se dé por medio del silencio o la incomunicación. Durante toda la novela A piensa mucho en B y en C pero a menudo no dialoga con ellos. Lo mismo le ocurre a su compañera B, que está muy obsesionada con ella y le provoca una intensa inseguridad encontrarse sola en casa sin A, pero cuando está con ella es incapaz de prestar atención a nada de lo que esta le dice. Lo mismo o peor le ocurre con su novio C. La mayor parte del tiempo que están juntos están viendo la televisión y cuando se acuestan siempre lo hacen con películas porno de fondo. En la novela se expone un concepto que me parece muy interesante que es la delgadez del presente. Todo el mundo está siempre haciendo dos o tres cosas a la vez porque el presente por sí mismo no tiene ningún valor, es insuficiente. Encontrarnos solos en el presente y nada más es incluso aterrador y siempre que hacemos algo estamos pensando o haciendo otra cosa a la vez. Eso hace que las experiencias se difuminen casi al instante, se vuelvan borrosas y según la propia A terminamos por añadir capas de realidad a la fantasía y capas de fantasía a la realidad.
Uno no acaba por entender por qué A sigue con C, nunca se hacen caso el uno al otro, no se escuchan, no hablan y cuando lo hacen a menudo se desprecian, se aburren. Sin embargo A se aferra a él, el temor a la soledad es demasiado grande y la alternativa poco prometedora, no hay nada ni nadie mejor ahí fuera. Parece que los personajes se llamen A, B y C porque podrían ser cualquiera, podrían ser intercambiables, todas las vidas son similares y todas buscan parecerse a los demás. Es algo en que la novela parece hacer mucho hincapié, todos se odian a si mismos y a los demás pero aún así buscan parecerse desesperadamente, mimetismo por falta de identidad. Se crea un dilema entre la adaptación o la nada. A su vez, cuando más profunda es la sensación de la nada más se busca encontrar cualquier excusa, por más perversa que sea, para hacer algo diferente, salir de esa espiral de monotonía. Es cuando llega la amoralidad, el sálvese quien pueda, utilizar a los demás bajo la promesa del beneficio propio aunque sea a expensas del desgaste psicológico de los otros. Sin duda esta sensación de vacío nos debe resultar familiar a muchos estos días.
Vivimos acostumbrados a estar activos y cuando se nos pide que paremos durante tanto tiempo pueden salir muchos monstruos. El coronavirus puede ser motivo de divorcios, de violencia o incluso de crímenes como ya ha pasado en China, pero también puede ser creativo y revelador en un sentido radicalmente opuesto. Las crisis sirven también para esto, escuchar al que tenemos al lado, saber con quién y con que podemos contar, investigar quien somos, que queremos ser, repensarnos, comunicarnos. Sin duda Kleeman nos está poniendo frente a un espejo y nos muestra como nos llegamos a conformar con llevar vidas vacías. Yo siempre trato de ser profundamente optimista, el optimismo es lo único que nos puede hacer seguir a delante pese a las adversidades y siempre le doy la vuelta a estos relatos apocalípticos. El mensaje que podemos extraer es que necesitamos más que nunca ser exigentes con nosotros mismos, sacar la fuerza para analizar lo que nos está ocurriendo y encontrar cómo podemos salir de esta espiral de apatía de forma propositiva.
La novela da un cambio importante a partir del momento en que los vecinos de A y B desaparecen de forma abrupta. El ambiente general empieza a trastornarse, padres de familia empiezan a desaparecer huyendo de sus asfixiantes contextos y las grandes empresas, sectas y religiones de diversa índole parecen interesadas en confundir, frustrar y trastornar a los individuos. Esto también me parece un poderoso mensaje de alerta que la novela nos manda. Nada resulta más fácil para aquellos que mueven los hilos o pretenden moverlos que aprovecharse de una situación en que los individuos ya están de por sí confundidos y no parece que exista una tormenta perfecta mejor que la que estamos viviendo ahora con el coronavirus por bandera. La novela explica de una forma bastante perturbadora cómo poderes invisibles pueden conseguir que los individuos se anulen a sí mismos por voluntad propia y se conviertan en policías unos de otros controlándose y delatándose de la misma manera como ya está sucediendo hoy con los chivatos de balcón y que tiene unas reminiscencias inquisitoriales que para nada son buenos recuerdos.
Efectivamente, como A, B y C nos encontramos perdidos, nos estamos buscando y parece que centremos nuestros esfuerzos en buscar retornar a un pasado más feliz, controlado, idílico. Pero no podemos conformarnos con replicar lo que ya hemos vivido, lo que ya conocemos. Si todo es sustituible acabamos por llegar a un comercio de los efectos en el que todo vale, cualquier persona sirve y la individualidad de cada uno no cuenta, no es relevante. Creo que el momento presente nos pide más. Parece ser que nada va a volver a ser igual y nos toca reinventarnos, conocernos más, conocer a quien tenemos al lado. Parafraseando a Zizek, que por cierto tiene el premio al más rápido en la carrera por sacar tajada económica y mediática a la pandemia, ¡Bienvenidos a tiempos interesantes!
