por Elio Ronco Bonvehí | Oct 11, 2018 | Críticas, Música |
El 31 de mayo del pasado año fallecía el admirado director de orquesta checo Jiří Bělohlávek, uno de los principales especialistas en la música de sus compatriotas. Su legado discográfico, especialmente con el sello checo Supraphon, es más que notable, y su muerte sin duda habrá truncado valiosas incorporaciones al catálogo de DECCA, discográfica con la que grabó sus últimos trabajos. El último de ellos salió a la venta a finales de agosto y está dedicado íntegramente a obras de Leoš Janáček: la Misa Glagolítica, la Sinfonietta y los poemas sinfónicos Taras Bulba y Šumařovo dítě, grabadas entre octubre de 2013 y febrero de 2017.
Cualquier nueva grabación de obras de Janáček es motivo de alegría, no solo por su relativa escasez en los catálogos, sino sobre todo por la antigüedad de las más referenciales, que sufrían de un sonido a menudo precario y no pudieron beneficiarse del trabajo que inició hace unas décadas Charles Mackerras para restaurar las versiones originales de Janáček. Esto último afecta especialmente a la partitura de la Misa Glagolítica que, tras su estreno el 1927, fue sujeta a una serie de importantes modificaciones que se impusieron en las futuras interpretaciones de la obra. La muerte del compositor el 1928 imposibilitó su supervisión de la publicación de la partitura definitiva, que incluyó los mencionados cambios. Ello abrió la puerta, décadas más tarde, a cuestionar si los cambios debían ser definitivos o solo circunstanciales. Paul Wingfield realizó una exhaustiva comparación entre ambas versiones y llegó a la conclusión que los cambios (mayormente cortes o simplificaciones del material original) fueron motivados por la gran dificultad que suponían ciertos pasajes para los músicos del estreno [footnote] Para más información ver la monografía Janáček: Glagolitic Mass. (Paul Wingfield. Cambridge University Press, 1992).[/footnote], y posteriormente editó una reconstrucción de la versión original publicada por Universal Edition. El musicólogo Jiří Zahrádka, en cambio, considera que Wingfield no interpretó bien sus fuentes, y que las modificaciones realizadas respondían a la voluntad del compositor y no cuestiones prácticas relacionadas con el estreno, por lo que la versión que debe ser tomada como definitiva es la posterior [footnote] Aquí podemos encontrar una detallada explicación por el propio Zahrádka.[/footnote]. Sin embargo, Zahrádka, que se ha encargado de la edición crítica de la Misa publicada por Bärenreiter, ha preparado una nueva partitura de la versión original, que revierte algunos cambios realizados antes del estreno en Brno que pasaron inadvertidos a Wingfield. Esta edición, publicada en 2014 y que, según Zahrádka, debe considerarse como la más fiel a la concepción inicial del autor, es la que sigue Bělohlávek en el álbum que nos ocupa, lo que le confiere todavía más valor. Es una lástima que, existiendo solo dos grabaciones de esta versión (Tomáš Netopil realizó la primera para Supraphon) el librito no contenga más que una breve alusión al respecto.
El interés de este CD no se termina en la batuta y el repertorio. Una Orquesta Filarmónica Checa y un Coro Filarmónico Checo en estado de gracia, junto con la excelente labor de los ingenieros de sonido Václav Roubal y Philip Siney son los responsables de la que posiblemente sea la música de Janácek más bellamente grabada hasta el momento: sonido profundo, envolvente y natural con una sorprendente sensación de espacio (escúchense, por ejemplo, «La muerte de Andri», el sublime inicio del «Slava,» o el «Svet», de la Misa). El órgano del Rudolfinum de Praga suena con imponente belleza, con un sonido natural y libre que permite apreciar toda la riqueza tímbrica del instrumento, tan a menudo encorsetada tras su paso por los micrófonos. Los miembros de la Filarmónica Checa tocan con precisión y pasión, destacando en particular la sección de metales. La partitura les reserva el protagonismo en numerosos pasajes, algunos muy expuestos por dificultad o registro, que resuelven con un sonido siempre noble y robusto, con la dosis justa de delicadeza o contundencia que convenga. El Coro Filarmónico Checo es una garantía de rigor en la dicción (aunque, debemos matizar, el sucedáneo de antiguo eslavo eclesiástico que usó Janáček para el texto no coincide necesariamente en la pronunciación con el checo moderno), y se enfrenta con éxito a los compases más difíciles que motivaron algunos de los cortes que perduraron tras el estreno («Svet», 5:17-5:37). Los solistas de la Misa, sin llegar al nivel de excelencia de coro y orquesta, también destacan, siendo globalmente muy superiores a los del resto de grabaciónes disponibles. El caso más extremo es la frase incial del «Slava», que muchas sopranos destrozan, con agresivos golpes de voz y total desprecio a la afinación, al ritmo y al texto. Hibla Gerzmava, en cambio, la canta con la dulce emoción que corresponde al acompañamiento de arpegios del arpa y armónicos en los violines («Slava», 0:05-0:13). La afinación es perfecta (delicioso el sol en «i na zem-l’i mir») y la soprano respeta el ritmo cuidadosamente diseñado por Janáček para las palabras «člověkom blagovol’enija», paladeando con placer las tres últimas notas.
Con esta base, que es todo un placer para los oídos, la dirección de Bělohlávek saca el máximo partido a los juegos tímbricos, las superposiciones de texturas y el intenso dramatismo de la música de Janáček. A su Sinfonietta le puede faltar un punto de violencia en los timbales, por lo demás es una interpretación absorbente, vibrante y bien construida. Su versión de Taras Bulba debe contarse entre las mejores del mercado, destacando el segundo movimiento, «la muerte de Ostap» (una de las joyas del catálogo del compositor), que Bělohlávek aborda con incisiva energía, así como la extraordinaria atmósfera que logra recrear en los otros dos movimientos, especialmente en «la muerte de Andri», con un espléndido solo de corno inglés expresivamente fraseado y apuntalado por unas poderosas cuerdas. El poema sinfónico Šumařovo dítě (traducido en inglés como The fiddler’s child, y que en castellano sería algo así como «el hijo del músico ambulante») está injustamente excluido de las programaciones, a pesar de su potencial dramático que trasciende lo meramente programático, como queda patente en la lectura de Bělohlávek.
El plato fuerte, la versión «septiembre de 1927» de la Misa Glagolítica, sigue a rasgos generales el planteamiento de las otras obras del doble CD: énfasis en el sentido dramático de la partitura, transparencia y precisión en los complejos entramados de motivos que teje el compositor y un sonido suntuoso. Los movimientos más bien logrados resultan indiscutiblemente referenciales («Gospodi», «Věruju», «Svet», «Intrada»), mientras otros sufren de un tempo excesivamente lento que, si bien les confiere un interesante carácter al principio (la solemnidad del «Úvod», o el carácter pastoral del «Slava»), en algunos puntos llega a lastrar el discurso musical. El balance global es muy positivo, por lo que resulta una de las versiones más recomendables de esta obra, junto a algunas míticas como las de Kubelík o Mackerras. Bělohlávek no solo les iguala en dramatismo y tensión, sino que además les gana la partida en calidad tanto de sonido como de intérpretes.
La nueva versión de Zahrádka difiere poco de la de Wingfield. Lo más perceptible es la ausencia de los solistas en algunos compases del «Gloria» y el «Svet» -algo con lo que las versiones posteriores salen claramente ganando ya que mejora la fluidez de las frases y a la vez evita que queden tapados por el coro-, así como la presencia de unos pocos compases en el «Věruju» (minuto 6:17 al 6:27, con timbales y un incisivo flautín) que Janáček eliminó antes del estreno, seguramente para no anticipar excesivamente el impacto del clímax que empieza en 6:43. Mientras en la versión de Wingfield la «Intrada» debe interpretarse tanto al principio como al final de la obra, Zahrádka lo deja a la elección del director, aunque considera que el deseo del autor era que se interpretara solo al final. La argumentación de Wingfield en este caso me parece más convincente, aunque solo sea para preservar la gran simetría de la obra, construida a partir de capas concéntricas alrededor del movimiento más complejo, el Credo o «Věruju». Es cierto que al dejar la «Intrada» para el final, como hace Bělohlávek, la sopresa final es mayor. Sin embargo, se pierde en parte su función, y es que el nerviosismo y el cromatismo extremo de este notable pasaje nos predispone desde el inicio a escuchar la misa de la forma que Janáček deseaba: como una misa atea, en la que musicalmente se cuestiona el dogma de la Iglesia, depositando la fe en la humanidad y la nación (de ahí el caracter pastoral del Gloria o «Slava»). Esta intencionalidad claramente expresada por el compositor en sus artículos y cartas queda minimizada tanto en el librito del CD (en el que no se hace ninguna referencia a la singularidad de esta misa más allá de la anécdota de sustituir el latín por el antiguo eslavo eclesiástico), como en la imagen de portada, que transmite una religiosidad que sin duda habría enojado al compositor, quien llegó a contestar con furia a un crítico que describió su misa como la obra de un creyente.
por Carlota Surós | Oct 9, 2018 | Artes plásticas, Artículos |
Durante las últimas 72 horas hemos visto el revuelo que ha causado la nueva acción de Banksy en Sotheby’s. La obra “Girl With a Balloon” del artista, creada el año 2006, se “semi-destruyó” después de que el martillazo de la famosa casa de subastas señalara su venta final por 1’04 millones de libras. La forma en que se auto-mutiló sorprendió enormemente a los asistentes: tras vender la obra, una alarma empezó a sonar y la obra se deslizó por el marco de la pieza, en cuyo borde había una trituradora (que, al parecer, el autor había instalado en el caso de que la pieza saliera alguna vez a subasta). En menos de diez minutos, la pieza ya era otra cosa, y Banksy publicó un post en su Instagram con la frase “going, going, gone”.
¿Por qué digo que era otra cosa? Porque en el mundo del arte, la (casi) autodestrucción de una pieza no es algo nuevo, ni significa la muerte de la pieza, ni significa que Banksy haya, por fin, dado una puñalada a la rueda del mercado del arte. La idea de que Banksy ha burlado al sistema es más una ilusión que un hecho: a pesar de que la pieza ya no exista como tal, su transmutación a un montón de pedazos sigue conformándola como una pieza valiosa. Vamos a explicar cómo funciona el sistema para entender el por qué.
En las casas de subastas inglesas (como Christie’s o Sotheby’s) suele haber una cifra de salida para la pieza, que establece el mismo vendedor. Esa cifra es confidencial y se establece entre la casa de subastas y el vendedor. En la subasta, la puja para la obra empieza a la baja y aumenta en función de los postores, quienes van aumentando la oferta; el vendedor no puede participar en ella para evitar una inflación del precio. Cuando la puja se para, el precio de la venta se salda a golpe de martillo (en el caso de la pieza de Banksy, algo más de un millón de euros). El martillo marca, pues, el precio final de la obra, que solo se vende si el “precio de martillo” excede el precio de la reserva inicial: éste fue el caso de “Girl With a Balloon”. Para los curiosos: si el precio que el martillo ha marcado no es igual o superior al de la reserva, la obra no se adjudica.
Generalmente, las únicas sorpresas que suelen ocurrir en las casas de subastas son los desorbitados precios por los que se venden las obras. La venta de piezas como el “Orange Dog” de Jeff Koons, vendido en Christie’s el año 2013 por 58,405,000$, o el “Salvator Mundi” de Leonardo Da Vinci, vendido también en Christie’s en 2017 por la escalofriante suma de 450 millones de dólares, evidencian cómo la obra es un producto que no necesariamente se basa en términos de “calidad” (un término muy relativo que se determina más bien por la posición del artista en el cúmulo de intereses y poderes que existen en el mundo del arte), sino que es una mercancía compleja. Digo compleja porque la pieza, al ser única, no es intercambiable por otras: es un bien que llamamos “fungible”. La economía del arte se apoya precisamente en esta singularidad del objeto, sumada a un capital cultural y simbólico (por ejemplo, el prestigio, la clase o una apariencia social). Esta lógica permite que, en términos económicos, se pueda traducir el arte, algo con un valor abstracto, en dinero (o una inversión). En toda la cadena de valorización, las casas de subastas son las que validan este último paso, porque establecen el valor “máximo” de la obra y transfieren el bien fungible en liquidez. También dan, de paso, prestigio y visibilidad tanto al artista (y a su obra) como a los demás implicados.
Sabiendo esto, pensar que Banksy ha burlado al sistema es bastante naif. Para empezar, la obra de Banksy ya ha alcanzado un valor que se ajusta, como todas las obras que pasan por subasta, a las dinámicas del mercado. “Girl With a Balloon” era una versión pocket de una obra que ya tenía un precio de reserva y que, además, era conocida anteriormente. Ahora, la pieza, aunque medio triturada, sigue siendo una pieza única con un nuevo valor único añadido: la performance. Según declaraciones del co-fundador de My Art Broker, Joey Syer, en The Evening Standard, “Girl With a Balloon” es una obra icónica que ya había incrementado su precio en más del 20% en los últimos años, y el resultado de la subasta “dará, también gracias a la atención mediática de su acción, un retorno de más del 50% de su valor, posiblemente de más de 2 millones de libras”. Por otro lado, Sotheby’s ha lanzado una declaración posterior en la que se declara que el “incidente inesperado se ha convertido instantáneamente en folklore en el mundo del arte” y marca “la primera vez en la historia de la subasta que una obra de arte se tritura a sí misma después del golpe de martillo”. La sorpresa de la subasta de “Girl With a Balloon” no fue tanto que la obra de Banksy se vendiera por más de un millón de libras, un precio bastante habitual para las obras del artista, sino que se transformara en una “obra + performance” tras su venta.
Es tentador pensar que Banksy, un artista cuyos manifiestos anti-establishment han marcado su ascensión en la escala de valor del arte, ha dado otro golpe de gracia al sistema, como ya intentó hacer en el célebre documental Exit Through The Gift Shop. Nada más lejos de la realidad: le guste a Banksy o no, el establishment del que se burla ha absorbido enteramente al artista y a su obra, y la acción que tuvo lugar en Sotheby’s ha resultado ser más bien un divertimento para la élite que la manipula. Lo que podemos sacar de ahí es otro tipo de debate, que gira en torno del retorno mercantil de su trayectoria. Su ascensión a las cumbres del mercado evidencia los choques y luchas entre artistas e intermediarios, y la compleja interdependencia entre quienes defienden la integridad artística y el valor moral y quienes lo monetizan. También evidencia hasta qué punto el mismo Banksy ha sido una pieza clave en su comercialización: en un contexto de celebridades como el actual, su estatus es prácticamente el de una marca o negocio, que contrasta la fantasía del público con la realidad del sistema.
En 2007, la pieza “Morons” (“Idiotas”) de Banksy se vendió en Sotheby’s por 16.250 libras. La pieza reproduce una subasta donde se vende un cuadro con la inscripción “I can’t believe you morons actually buy this shit” (“No puedo creer que vosotros, idiotas, compréis esta mierda”). Hechos como éste son la contradicción de la contradicción. En realidad, el interés de Banksy no recae en su obra, sino en cómo su obra opera de maravilla en el sistema que tanto desprecia. Roland Barthes nos sugería que nosotros, la audiencia, deberíamos separar al artista de la interpretación que hacemos de su arte; pero hacerlo dentro de un sistema que lo engulle todo sigue siendo un reto, sobre todo en casos en que esto, quieras o no, acaba definiendo tu calidad.
Fuente: Banksyeditions.com
por Irene Cueto | Oct 8, 2018 | Evento, Libros, Literatura |
Segovia acogió el Hay Festival los días 10 y 17-23 de septiembre con la edición Imagina el mundo. Con representantes internacionales de todas las artes, estuve en la entrevista al escritor y diplomático Alexandre Vidal Porto (São Paulo, Brasil) en el espectacular entorno arquitectónico originariamente del siglo XIII del Convento de Santa Cruz la Real.
Este escritor tuvo una interesante conversación con Lorenzo de’ Medici y en ella Vidal Porto fue mucho más allá del famoso «He venido aquí a hablar de mi libro» de Francisco Umbral. Porque cuando una persona combina bien diversas facetas a priori tan diferentes como el ser diplomático y escritor, puede resultar que estas se entremezclen en la ficción y en la realidad.
En este evento Vidal Porto habló mucho de su vida y aparentemente no tanto de su obra. Lo que sucede es que hay que entender que la vida da paso al arte y el arte a la vida, sobre todo en determinadas personas. Porque a través de sus propias experiencias personales y profesionales, este escritor plasma en sus libros y en sus apariciones la dura realidad que viven millones de personas que luchan por la dignificación de su manera de ser y de vivir. De esta manera le da voz y visibilidad a los homosexuales y a los transgéneros y su lucha por los derechos humanos. Uno de los ejemplos de esto lo encontramos en su segunda obra Sergio Y. vai à América (2012), con la que ganó el Premio Paraná a la Mejor Novela. En ella se adentra en la búsqueda de un migrante en Estados Unidos -algo que el propio autor vivió- que es el paciente de un psiquiatra porque además Sergio Y. es una persona transgénero que, de pronto, abandona la terapia. De manera que este personaje tiene una doble búsqueda vital de sí mismo, algo que el propio escritor explicó que él vivió durante años. Sin embargo, en este libro no es el paciente quien nos cuenta esta búsqueda, sino su psiquiatra Armando, quien a su vez y gracias a este paciente, hace su propia búsqueda y reflexión personal cuando se entera que su paciente desaparecido es una persona transgénero.
Una de las cosas que destacó Vidal Porto en esta entrevista es que no hace demasiado tiempo no se hablaba de estos temas tan abiertamente como ahora -aunque todavía queda mucho por hacer-, porque de lo que no se habla, parece que no existe. Además, actualmente hay una lucha por dar visibilidad a estas realidades pero, a su vez, han surgido movimientos radicales que demonizan a las personas que se salen de los cánones preestablecidos según determinados ideales. En el caso de Brasil, Vidal Porto señaló que existe una persecución en la que se entremezclan estos ideales con temas políticos a raíz del cambio de Gobierno y resulta necesario no solo darles visibilidad, sino también luchar por sus derechos.
En esta entrevista también se planteó si podría suponer un problema ser un diplomático y escritor homosexual, tanto por el tema político en sí como basándonos en lo que se está viviendo en Brasil. Como espectadora, considero que es una magnífica oportunidad para ayudar a abrir los ojos y la mente a nivel internacional sobre la interrelación del poder y lo que este conlleva para la sociedad en general y para la sociedad de cada país en particular. En el caso concreto de Brasil, tener a una figura tan carismática como Alexandre Vidal Porto debería resultar sumamente beneficioso.
(Foto: Historia de España)
por Marina Hervás Muñoz | Oct 2, 2018 | Críticas, Música |
La Staatsoper de Berlín acoge, desde la apertura de su temporada actual, su coproducción con el Teatro della Scala de Milán y el Covent Garden londinense de Frau ohne Schatten, de Strauss, una obra complejísima a nivel argumental y vocal. La trama mezcla un mundo mágico, de fantasía, con el real y cotidiano, así como una enrevesada interpretación del rol de la mujer en el naciente siglo XX. De hecho, para algunos intérpretes, esta obra implica una interpretación antifreudiana de la mujer. No podré, por aquello de no irme por los cerros de Úbeda, desarrollar esto. Dejo a lector con más tiempo libre a que explore estos derroteros.
La versión de Claus Guth se mostraba de lo más elegante. Un escenario casi diáfano se abre con apenas una cama. Bailarines semihumanos, semianimales, es decir, convertidos en figuras alegóricas que representan al emperador y la emperatriz y enmarcan el mundo de fantasía en el que se abre la pieza, se cuelan por la historia. El vestuario, de Christian Schmidt, tenía un toque hipster (al menos, a mí, me venían referencias a personajes pop como Horseman jack) pero al mismo tiempo daba cuenta del entretejido entre naturaleza y cultura que se da, de forma genuina, en el mundo de la emperatriz. Sin embargo, esa elegancia inicial quedo algo pobre en muchos momentos, en los que la sobriedad se convertía en falta de ideas, en un montaje algo plano. Lo peor es que cuando se trataba de romper la escenografía, se recurría a vídeo(¿arte?)s de Andi A. Müller que entorpecían, por completo, toda tendencia a la sutileza y de riqueza simbólica. El viaje a la tierra, uno de los pasajes más especiales de la obra, se convirtió en una suerte de revisita al imaginario de fuego y rayos al estilo de El señor de los anillos, y algunas incursiones en el bosque, donde aparecía un halcón, eran casi un guiño a la harrypotteana Hedwig. Los más pop entre los lectores quizá lo celebrarán: para mí simplemente rompía no solo con la lógica escénica, sino que también clausuraba, radicalmente, todas las posibilidades que el vídeo podría haber ofrecido. Una placa giratoria en el medio del escenario permitía dividir el espacio de diferentes maneras. Algunos momentos fueron sobresalientes, como el inicio del tercer acto. Otros, como las incursiones en el bosque durante la caza del emperador o la aparición de los niños al final, simplemente naïf. Es una lástima, porque pocos libretos dan tanto juego como este, que mezcla dos mundos en apariencia alejados pero unidos secretamente.
Aunque la escenografía no fue amable con los cantantes, estuvieron por lo general soberbios. Especialmente destacaron el matrimonio muggle (por seguir con las referencias de Harry Potter), Barak y su mujer -nunca se dice su nombre-, interpretados respectivamente por Egils Silins y Elena Pankratova. Aunque la química entre ambos al comienzo era bastante forzada y, especialmente a él le costó toda su primera aparición entrar en su papel, su interpretación fue mejorando radicalmente hasta un excelente final. La otra pareja protagonista, el empeador y la emperatriz, encarados por Simon O’Neil y Camilla Nylund, no fue tan a la par. Un sobreactuado O’Neil dejaba mucho que desear y dejaba poco margen a Nylund, que muchas veces no sabía ni donde ubicarse en la escena. Nos dio grandes momentos la aya, Michaela Schuster, vestida sospechosamente parecida a Maléfica, pero encontrando con la voz momentos siniestros más allá del maniqueismo de Disney.
Pero lo mejor, lo mejor de la noche, y lo que verdaderamente haría que fuera una y otra vez a ver este montaje de la ópera, fue la excelente interpretación orquestal bajo la batuta de Simone Young. Su balance de las dinámicas, de la tensión y, sobre todo, de los colores disponibles (y Strauss no escatima en recursos) fueron, definitivamente, lo que salvó un montaje más bien mediocre y que no está en absoluto a la altura de las casas que lo han acogido. En especial, destaco la preparación y ejecución de los solos, así como en general la sección de vientos madera y la percusión. Once años han pasado desde que ovaciones y abucheos rodeasen la intepretación de Young de esta obra en Hamburg. Once años para madurar una obra nada sencilla. Aunque la escenografía cayó en el cliché y una simplicidad absoluta (de hecho, la justificación del cruce entre magia y realidad y el conflicto narrativo era, como en Alicia en el País de las maravillas, un mero sueño de la emperatriz. Pues vaya) la música sí que estuvo a punto de llegar al núcleo de esta obra, con pasajes verdaderamente inolvidables.
por Rubén Fausto Murillo | Sep 25, 2018 | Críticas, Música |
¡¡Cómo han pasado los años!!, parece que fue ayer cuando en 1997 un grupo de jóvenes talentosísimo, iniciaban su andadura como orquesta estable teniendo al frente de tal proyecto al maestro Claudio Abbado. La Mahler Chamber Orchesta nació joven y se conserva esplendida, en perfecto estado de revista. Sus integrantes han madurado, y muchos ya pintan alguna discreta cana, pero en estos 21 años la agrupación ha desarrollado un proyecto que nos habla de lo que está por llegar en este mundo de la “música clásica”.
En siglo XIX y parte del siglo XX las orquestas necesitaban de una figura musical potente que guiara al resto de integrantes. Muchas de esta orquesta estaban integradas por aficionados que tras de muchos ensayos lograban montar un programa y modestamente lo presentaban ante el publico. Sorprende, por ejemplo, los meses que tuvo que trabajar en largos ensayos François-Antoine Habeneck al frente de la Orquesta del Conservatorio de París para poder montar el programa inaugural de esta orquesta en 1828. Los músicos por regla general, no tenía demasiada pericia técnica, muchos apenas estudian sus partes, esto sin contar con los innumerables problemas de organización y hasta de comportamiento que había que solventar en aquellos lejanos días. Semejante estado de cosas, generaron una figura poderosa y autoritaria: el director de orquesta. Su aparición en la historia de la música responde a muchas sinergias no solo musicales, mismas que lo han conservado en su pedestal durante más de un siglo y que ahora al cambiar o más bien desaparecer muchas de ellas han modificado profundamente la razón de ser de este personaje.
La mejor muestra de lo que digo es la existencia de la Mahler Chamber Orchesta. Nació bajo la guía de Claudio Abbado y el decidido trabajo de Daniel Harding, pero actualmente no tienen un director titular tal como lo entendemos. Tienen en su lugar lo que ellos llaman un “consejero artístico” que en este caso es Daniele Gatti. Las decisiones y en general todo el proyecto de la agrupación es generado por los propios músicos que han hecho de esta orquesta una de la mejores del mundo. Su repertorio es amplísimo y colaboran con personalidades como: Marc Minkowski, Andrés Orozco-Estrada, Murray Perahia o Martha Argerich, presentándose en los más importantes festivales y auditorios.
Barcelona fue una de las ciudades que visitaros dentro de una gira por Europa, que los ha llevado por Portugal, Francia, Alemania, Luxemburgo y España. En concreto en nuestra ciudad se presentaron los pasados 18 y 19 de septiembre en el Palau de la Música Catalana, que como es de suponer, en ambas fechas estaba totalmente lleno. El director con el que en esta ocasión colaboraron fue Gustavo Dudamel, que se enfrentó a dos programas integrados por dos sinfonías de Franz Schubert: la “Quinta” y “Tercera” respectivamente en cada fecha, a ellas, completando los programas en la segunda parte encontramos la “Cuarta Sinfonía” de Johannes Brahms y la “Cuarta Sinfonía” de Gustav Mahler.
El día 18 septiembre, el primer programa nos demostró la calidad sonora de la que es capaz una gran orquesta como esta, lamentablemente, Dudamel no supo construir ninguna de las dos obras de este primer programa. En Schubert simplemente dejo hacer a la orquesta que repito, demostró una sonoridad y trabajo técnico impresionante, pero la obra fluyó sin la magia del compositor austriaco. La cosa no mejoró en la segunda parte, el monumento sinfónico que es la última sinfonía de J. Brahms fue avasalladora, con momentos llenos de intensidad tímbrica maravillosos, pero estos no estaban tejidos en un todo congruente, que es justamente el trabajo que se espera de un director. Brahms exige una clara visión de ha dónde se quiere llevar su obra, y para esto hay que tener muy claro el lugar que ocupan a nivel arquitectónico cada una de las partes que la integran.
El segundo programa comenzó en la misma tónica, un Schubert que fluyó y no dijo apenas nada y que quizás en su último movimiento prometiera algo, que, finalmente no llegó. Ahora bien, la segunda parte de este programa fue muy otra cosa, Mahler se le da bien y de manera muy natural a Dudamel, se le ve cómodo y sabiendo hacia dónde, ahora si, guiar ese monstro sonoro que es la Mahler Chamber Orchesta, cuando la soprano Golda Schultz apareció, después de un hermoso tercer movimiento, concluyó con su estupenda participación con una buena interpretación de la sinfonía.
Cuando al inicio de esta humilde crónica apuntaba que el futuro de la “música clásica” estaba siendo mostrado por orquestas como la Mahler Chamber Orchesta, me refería a que actualmente este tipo de grupos, que cuentan con músicos primorosamente formados no necesitan de un líder, ni musical ni administrativo. La relación en nuestros días es de colaboración, de igual a igual. Si el director tiene algo valioso que aportar tendremos conciertos memorables, de eso que no se olvidan nunca, si no, tendremos un buen concierto, la perfección técnica está asegurada sobradamente y además tendremos muchas bonitas fotografías para subir a internet. Seguimos.
