por Guillermo Etchemendi Varón | Oct 21, 2015 | Cine, RESONANDO |
Foto ©Kickthemachine
“Concebida por Apichatpong Weerasethakul”
Así comienzan los títulos de crédito de Tropical Malady (2004), cuyo título original, Sud Pralad, se traduciría más bien como animal extraño o desconocido, una desconocida cinta tailandesa designada por Cahiers du Cinéma como uno de los tres títulos más relevantes de la década, junto con Elephant (2003) y Mulholland Drive (2001).
La película arranca con una cita del escritor japonés Ton Nakajima que engloba, según el director, el significado de la obra.
“Todos nosotros somos, por naturaleza, animales salvajes. Nuestro deber como seres humanos es llegar a ser como domadores, que mantienen a sus animales bajo control e incluso les enseñan a hacer funciones más allá de su condición de bestias”
Un grupo de militares encuentran un cadáver en la primera escena un y se fotografían junto a él, mientras un hombre desnudo cruza el encuadre a lo lejos.
Tras este prólogo, una familia cena en la noche, en una casa situada en la selva. Un personaje mira a cámara y comienzan los créditos de la película, a partir del minuto diez, marcando la representación que vamos a ver a continuación.
La primera parte de su estructura binomial ha comenzado: el romance se centra en la relación sentimental que desarrollan Tong, un joven de una aldea situada en la selva, y Keng, soldado de la patrulla forestal. La relación se desenvuelve alternando entre paisajes naturales iluminados por la radiante luz tropical y escenas urbanas, una colisión entre la espiritualidad y la modernidad marca del cine de Apichatpong.
En la ciudad contemplamos fragmentos de situaciones: el trabajo en una fábrica de hielo, paseos en moto, un karaoke, cibercafés, un partido de fútbol… Los hechos se van sucediendo en un ritmo pausado y exquisito, de forma natural, no circunscritos a estructura narrativa clásica, simplemente como una serie de fragmentos yuxtapuestos sobre los que se construye la obra.
Esta concepción fragmentaria sitúa la película en la posmodernidad, en tanto que el relato no pretende reflejar la realidad sino establecerse como representación, pues el valor no reside en el objeto sino en la mirada que lo juzga, y sin embargo el ritmo cargado de tiempos muertos acerca la narración al ritmo relajado de la propia vida. Nos encontramos pues, ante una historia más cercana a lo poético que al juego narrativo de expectativas, hilado a través de la casualidad frente a la causalidad aristotélica.
La selva, el motivo natural, es retratado en esta parte como un espacio que permite a los personajes ser ellos mismos, un lugar de tranquilidad, pero a la vez es un espacio fecundo a la leyenda, el mundo del que nacen los mitos y los espectros.
La película da un giro sorprendente a la mitad del metraje, donde comienza la segunda parte del díptico y asistimos a una historia completamente diferente en apariencia. Es imposible (e innecesario) tratar de discernir si esta parte es la “real” y la primera, un sueño dentro de ésta, o se trata de una reformulación en clave mítica de lo anterior. Los amantes podrían no haber existido nunca más que en el sueño del soldado, o quizá estamos ahora en el mundo onírico de la metáfora. El director no lo aclara, aunque hay indicios de que los personajes siguen manteniendo la misma relación en un plano místico, espiritual y metafórico.
En cualquier caso podemos establecer varios nexos entre los dos mundos: las vacas muertas mencionadas en la primera parte, la posibilidad de una bestia legendaria, la selva como telón de fondo que se antoja ahora amenazante, una inquietante maleza oscura de la que puede brotar cualquier peligro, el uso de los mismos actores…
En esta mitad, titulada El sendero del espíritu, se nos introduce a través de grabados e intertítulos en la nueva historia: el espectro de un chamán vaga por la selva, materializado en un gran tigre, y devora los espíritus a su paso. Los aldeanos están asustados, un soldado se adentra en la maleza para dar caza al “espectro”.
Sin más conversación que la de un espíritu-mono, Apichatpong nos introduce progresivamente en la atmósfera asfixiante de una selva mortal, en la tensión memorable del inminente encuentro entre cazador y bestia, a través de un mundo sensorial de sonidos que fluctúan, en un ejercicio técnico y formal sublime donde la luz y los movimientos de cámara se centran ahora en construir una narración más ficcional, sensorial y estética, frente a un cierto realismo documental en la primera parte.
La lucha entre el cazador y la bestia, salvo un breve encuentro previo, es latente: percibimos al tigre por sus huellas, arañazos y rugidos, pero no aparece hasta el final, y sin embargo la inquietud del personaje y la selva amenazante sugieren, hacen presente a la bestia en todo momento.
Finalmente, el cazador es cazado, cazador y bestia se unen a través de la metáfora de devorar: amar es devorar al otro, hacerse uno. ¿Es posible que el cadáver del prólogo fuera el del cazador?
Tropical Malady supone una búsqueda de nuevas pautas narrativas que el director ya ha puesto en práctica en sus otras obras Blisfully Yours (2002) y Syndromes and a Century (2006), donde encontramos el modelo de películas dípticas, donde los mismos actores pasan a ser personajes diferentes en la segunda parte. Se trata de un cine de contrastes, entre lo natural y lo urbano, lo real y la leyenda, lo espiritual y lo mundano, lo narrativo y lo poético, en lo que algunos han calificado como cine impresionista o contemplativo, un cine que no busca golpes de efectos predecibles ni conclusiones grandilocuentes. Simplemente, todo fluye con gran belleza. Frente a las críticas de obra incomprensible, inconclusa, críptica y anti-narrativa, el propio director respondió en una entrevista para The Guardian:
“A veces no hace falta entender todo para apreciar una cierta belleza. Y creo que la película opera del mismo modo. El patrón de pensamiento es bastante aleatorio, saltando de un lado a otro como un mono”
por Camilo Del Valle Lattanzio | Oct 19, 2015 | Cine |
Imagen sacada de: http://elzarzorevista.com/la-tierra-y-la-sombra.html
El cine colombiano ha girado desde sus comienzos inevitablemente en torno a la conflictiva realidad del país. En el contexto de los diálogos de paz en La Habana, no hacen falta películas que muestran el conflicto interno de forma descarnada y violenta. Uno piensa por ejemplo en Saluda al diablo de mi parte (2011) y en otra serie de películas, en las que la violencia del conflicto es el tema principal, tratándola sin rodeos, directamente y haciendo de las películas meros documentos históricos, filmes educativos, obras cinematográficas banales. Sin embargo, parece que el cine colombiano está virando a un tono más sobrio y frío, parece estar haciéndose cada vez más a una mirada fría cinematográfica de la violencia que lleve a una reflexión más eficaz sobre ella (siguiendo inconscientemente un llamado de Zizek a no seguir la ‘urgencia’ acalorada de lo violento). Esto se puede ver ya en la muy interesante película colombiana presentada en la Berlinale de este año, Violencia (2015) de Jorge Forero, cuya trama violenta solamente deja ver directamente la sangre de un animal y de esta forma deja meramente sugerida la violencia descarnada de la guerra entre la guerrilla, los paramilitares y el ejército. Sin embargo la semana pasada se presentó una vez más en Berlín una nueva propuesta de esta mirada de soslayo al conflicto: La tierra y la sombra (2015) de César Acevedo, la cual fue presentada dentro del marco de la inauguración del festival de cine latinoamericano de Berlín (Lakino). Esta vez el tema de la violencia está implícito pero ya ni siquiera sugerido, lo que se muestra es la cruda y seca raíz de aquella violencia, su trasfondo sistémico, el horizonte de la guerra el cual se ignora recurrentemente: la desigualdad social, la pobreza, la explotación y sobre todo, la inercia de una sociedad cansada y sumisa. La tierra colombiana se muestra como lo que es: una tierra árida para el hombre, fértil para el explotador, para el latifundista y para la Plantación; una tierra que despliega una sombra oscurísima que se extiende por todo el territorio nacional.
La película retrata el regreso de un hombre al hogar abandonado muchos años atrás. Este hombre, que ha sido llamado por su hijo que se encuentra convaleciendo con una mortal enfermedad pulmonar, se ve entonces confrontado con el rencor acumulado por años de su mujer y con los cambios que han hecho de lo que era antes una colorida plantación frutal, la Plantación de caña de azúcar (con mayúscula siguiendo la argumentación de Antonio Benítez Rojo y todas las terribles implicaciones que esta conlleva). Este miserable hombre melancólico, abuelo de un niño sin futuro, encuentra entonces a una familia que se ha tenido que subyugar al imperialismo de la caña para poder sobrevivir, a una mujer vieja que ha tenido que sacar la cara por la familia para combatir el hambre. Pero es justamente esa mujer la que representa la fatalidad de la familia, con sus raíces gruesas e inertes, duras e inamovibles dentro de una tierra polvorienta e infértil para el hombre. La familia se asemeja a una planta resistente a la aridez pero moribunda y sedienta, cuya raíz es aquella mujer testaruda, la Madre escrita con mayúscula, la dolorosa patria, la mujer ultrajada. La mujer es aquella moral implantada en el trabajador que encuentra en su explotación el ‘normal’ curso de su cotidianidad. Un pasado mejor se mantiene en la memoria melancólica de ese hombre que regresa a confrontar de nuevo una realidad de la que ya había huido, regresa para salvar a aquellos que había abandonado. La madre de la familia y su nuera se ven obligadas a reemplazar a su hijo en la Plantación justo en el momento en el que se intenta (simplemente se intenta, como todo en Colombia) armar una huelga por falta de pago. Aunque los trabajadores de la Plantación se organizan para no trabajar, el miedo y el hambre es una constante amenaza que no deja que se geste de verdad una revolución. Con las bocas vacías parece haber poca energía para resistirse ante la explotación. El cansancio y la inercia de la clase explotada lleva al público de la película a plantearse una solución cuya inmediata salida son claramente las armas, la violencia. Una guerrilla pareciera una sensata salida a ese infierno. En medio del desierto la indignación de una sed sin agua para saciarla solo puede llevar al levantamiento, el cual queda solamente sugerido, nunca planteado directamente sino permanece en un estado virtual, en potencia.
Los personajes de la película deciden huir, pero no por la guerra como millones de desplazados en Colombia, sino por la falta de un estado social, por la pobreza y la injusticia en un estado donde la naturaleza se ha vuelto un desierto, donde la madre naturaleza se ha vuelto hostil. La patria ya no es un hogar sino un mero árbol en medio del desierto. Colombia es aquel desierto del que se huye, aquella tierra infértil y explotada. La Plantación (y no la guerra) es el dispositivo del desplazamiento y de la violencia más importante en Colombia; la Plantación es ese dispositivo resultante de una reforma agraria que nunca se dio. La Plantación es la máquina de aquella ‘violencia sistémica’ de la que habla Zizek cuyos brotes de violencia inmediata solamente son su superficie, su síntoma. La Plantación es ese gran setting colombiano que incluso en Cien años de soledad adquiere ya la importancia que realmente mantiene en el contexto nacional. La película retrata perfectamente la aridez y la violencia desértica de este espacio laberíntico, el espacio vacío, inhabitable y deprimente del campesino colombiano. La hermosura de ese desierto es ácida y la película es una gran muestra de ello: La belleza del filme es violenta, sus imágenes hermosas son desgarradoras. El sueño americano, o bien el latinoamericano, la tierra del libre comercio con sus crueles injusticias adquiere un rostro con esta película, su rostro infértil. La película muestra aquel rostro revelando así mismo que es justamente el subsuelo del conflicto colombiano, mostrando tal vez cuáles son los problemas, las heridas por sanar y en qué debe basarse un posible tratado de paz. Ese sueño, que es solamente idílico para unos es una pesadilla para otros, y deja solamente la posibilidad de una huida, de un escape. La huida y el escape que ya fueron contemplados alguna vez por el moribundo Simón Bolívar el cual entendió que de Latinoamérica no habrá otra opción que huir, que partir en busca de otras tierras más fértiles, efectuar un éxodo a un Edén añorado desesperanzadamente.
por Cristopher Morales Bonilla | Oct 12, 2015 | Cine, Críticas |
Es extraño que Woody Allen todavía no hubiera creado un personaje como el de Abe Lucas, profesor de filosofía sumido en una crisis existencial por la cual no le encuentra sentido a nada de lo que dice y hace en su vida. Durante muchas películas, el personaje principal siempre había coqueteado con esta actitud de hombre destrozado por el absurdo y el sin sentido (Deconstructing Harry, Annie Hall, etc.). El resultado es un personaje, y una historia, que refleja con toda claridad la temática que Woody Allen viene desarrollando durante sus últimas películas: la crisis de la burguesía y su hegemonía cultural. Abe Lucas sufre de la típica enfermedad burguesa: se aburre.
La única excitación la encuentra por simple azar: un día, en una cafetería, escucha cómo una mujer en la mesa de al lado llora amargamente porque un juez despiadado está a punto de quitarle la custodia de sus hijos para entregarlos a su padre, el cual no quiere saber nada de ellos. Abe, al escuchar el relato, entiende que se trata de una injusticia insoportable. Ante esa situación, todas sus categorías filosóficas se ponen en marcha, llegando a una conclusión: debe asesinar al juez para impedir que una injusticia semejante se lleve a cabo. De repente, Abe encuentra el sentido de su vida a la ejecución del crimen perfecto.
Obviamente, el personaje cumple con el cliché: Abe llama la atención de una de sus mejores alumnas (Jill), con la cual acaba por tener un romance, dejando ella a un lado a su novio, el perfecto yerno que encarna a esa burguesía que todavía se toma en serio a sí misma. Ella pasará de la fascinación absoluta por Ape, incluso cuando éste muestra signos de enfermedad mental, a convertirse en la voz de la conciencia. Jill sólo quiere vivir esa aventura, salir de su vida predecible, monótona y aburrida. Pero no quiere pagar el precio que, a veces, eso comporta.
No obstante, el relato explica las consecuencias de abandonar esa misma vida burguesa, sólo que llevada ahora a la exageración. La aventura parece que tiene que terminar en tragedia, en arrepentimiento, incluso en crimen. Por eso, precisamente porque se trata de mostrar el proceso psicológico que lleva a la quiebra de la seguridad burguesa, el relato no es más que la demostración de que la monotonía de lo burgués es siempre mejor que la aventura, que acaba por llevar a la irracionalidad, es decir, al asesinato y la tragedia. El relato es el perfecto ejemplo de cómo ridiculizar una idea llevándola hasta su extremo, de tal forma que parezca absurda.
por Javier Santana | Sep 21, 2015 | Cine, Críticas |
Olvier Assayas nos ha dejado este 2015 una cinta tremendamente compleja, rica en perspectivas, temáticas y niveles narrativos, The Clouds of Sils Maria. Presentada como un estudio sobre un episodio de la agitada y ostentosa vida de una actriz de primera línea, Maria Enders (Juliette Binoche) y su ayudante Valentine (Kristen Stewart), la película logra, avanzando a una velocidad vertiginosa, pronunciarse en un enorme abanico de temas. (más…)
por Camilo Del Valle Lattanzio | Ago 31, 2015 | Artículos, Cine, Literatura |
Foto Aurélien Arbet and Jérémie Egry, I would prefer not to (2005)
Al parecer el arte se gesta como un coqueteo con el fracaso, una inclinación al vacío, al silencio, pero solamente una inclinación cuya acrobacia es el centro y la esencia de la producción artística. El objeto artístico como aquel objeto que está allí por sí y para sí mismo, esa maquina inservible se rebela desde adentro en el contexto capitalista de la producción en masa. Detrás de un empleado inservible, de un Bartleby callado y melancólico, se esconde el artista que se rebela constantemente, con su silencio incómodo. El arte es producción pero producción inservible, sin progreso, no comprable ni vendible. El arte tiene que desertar a la sociedad y en una segunda instancia, para poder sobrevivir, vuelve a ella inevitablemente dejando que esta se lo devore y lo convierta de nuevo en un objeto de consumo. El arte se fracasa entonces en su última instancia inevitablemente a sí mismo; del fracaso dentro de la sociedad al fracaso a sí mismo. Todo comienza con la acrobacia, una acrobacia sobre el vacío. Esto por lo menos en nuestros tiempos: el arte todavía como vanguardia, como revolución, renuncia y es rebelión contra los axiomas de la sociedad de consumo, todo esto parece colarse entre las líneas poco comerciales pero muy bien consumidas de Enrique Vila-Matas, pero sobre todo en la nueva exitosa película sobre la vida llena de fracasos de Amy Whinehouse.
Amy Whinehouse, aunque suene ridículo, fue realmente una fracasada, eso parece ser el mensaje de la película; Amy fracasó en su intento por fracasar. La fama y sus intentos en vano por auto-sabotearse le impidieron lograr lo que siempre había querido, vivir la música como una rebelde, una cantante de jazz disidente de toda aquella absorbente industria del pop. Quería ser una cantante de cantina no una vedette del mundo plástico. Antes de lograrlo la sociedad se la devoró y la convirtió en un símbolo hipster, en un nuevo símbolo pop. La fama era lo último que buscaba con la música, y su vida parece ser la prueba vehemente de esto. Una ingenua, una eterna adolescente, una perdedora de verdad, una artista. Su mayor intento de fracaso fue entonces el enamorarse de un perdedor, y la película le da la importancia necesaria a este hecho. Fue ese amor adolescente, el amor que la llevó a hacerse a un cuerpo vacío de drogas y alcohol; él significaba entonces la única oportunidad para sabotear su vida exitosa que cualquier Britney Spears hubiera deseado. Él era la salida a ese camino asfixiante de la fama, la puerta al fracaso, a su íntimo éxito. El amor fue aquella mano que se le tendió, una mano desde la oscuridad del fracaso, sí, la mano de la muerte. Pero fracasa incluso en el fracaso, una y otra vez y esta racha llega a su mayor esplendor, ya llegando al final de la película, cuando frente a unos cincuenta mil espectadores, haciendo un berrinche de niña chiquita se niega a cantar, se planta enfrente de un bullicio de chiflidos y linchamientos y decide no cantar, decide renunciar, sabotear toda la maquinaria de fama en la que estaba ya sumergida hasta la coronilla, mucho más de lo que se hubiera imaginado. La cámara entonces muestra por primera y última vez una cara feliz, satisfecha; la cámara captura tal vez los únicos minutos de felicidad de su vida. Ese es el clímax de la película y el de su vida, y muy bien acentuado en la película, ya que su muerte carece en definitiva de importancia existencial. Después de aquel concierto en Belgrado, justo después de haber alcanzado su libertad como artista, lo que le sigue es, una vez más, otra cadena de fracasos. Decide volverse la nueva Ella Fitzgerald y seguir el camino de su ídolo Tony Benett, pero la sociedad ya la ha aprisionado demasiado, es demasiado débil y sucumbe ya de forma definitiva en la muerte. Justo después de haber saboteado el destino de su desgracia, la fama, ya es demasiado tarde para tomar las riendas de su vida miserable. La película lo deja a uno con un sinsabor extraño, entre conmiseración y desesperanza, y al mismo tiempo con la impresión de habernos reflejado nuestra realidad de la forma más directa, nuestra muy contemporánea forma nihilista de ver la vida, nuestra vida que solamente es una racha de fracasos a la búsqueda de un fracaso mayor. Nuestra vida en la que el arte parece ser un tipo de acrobacia sobre un vacío con el que no se deja de coquetear hasta desaparecer. El arte es entonces efímero como aquellos momentos de libertad, silenciosos frente a miles y miles de personas. I would prefer not to, decimos entonces con una tristeza ácida.
Enrique Vila-Matas escribe libros sobre fracasados, libros en los que no pasa absolutamente nada y en los que solamente se habla sobre el vacío del mismo libro. Escribir sobre autores que no quieren escribir nada es al mismo tiempo coquetear literariamente con la nada. El resultado es fantástico, la literatura termina siendo sin embargo todo lo contrario al entretenimiento, por otro lado el aburrimiento se vuelve exquisito. El escritor catalán es tal vez uno de los autores más aclamados en Europa de los últimos tiempos. Su fama es una fama igualmente hipster: se vende como alternativo, como rareza, pero lo que es claro es que su literatura es demasiado aburrida para ser un best seller. Al hipster le gusta apartarse de lo «mainstream» y coquetear con lo aburridor, con lo no consumible, con el tedio; la literatura Vila-matesca pasa entonces muy bien con esta tendencia, se vuelve popular sin dejar de ser interesante de verdad. Y allí radica el mayor humor de su obra, su mayor grandeza, lo extraordinario de su juego literario. Vila-Matas acepta la fama que le es dada pero la sabotea a cada instante dejando juegos abiertos, imágenes que no se dejan consumir, profundidades que se escapan al ojo lector-consumidor. Cada libro es una llaga abierta en todos nosotros, y se consumen, se leen como hamburguesas de McDonalds sin saber el veneno que se está consumiendo. Un veneno exquisito al fin y al cabo, pero para el que sabe que se trata de un veneno. El autor barcelonés sabotea constantemente su literatura y con una gran carcajada se da cuenta de cómo el auto-sabotaje no es más que aquello que la sociedad espera de él, el producto que se ha vuelto contra sí mismo y por consiguiente Vila-Matas fracasa constantemente al igual que Amy. Pero es precisamente su humor el que lo salva, su literatura refresca por eso mismo, porque es autosuficiente, autodestructiva. Nos damos cuenta entonces que el arte hipster, aquel arte que coquetea con el fracaso para tratar de salirse de la cárcel del consumo en la que ha sido encerrado está destinado a fracasar, está destinado a ser uno más de los productos del estante: Nos hemos vuelto grandes consumidores del fracaso, tal vez conforme a nuestra nueva forma de vivir la vida, una acrobacia sobre el vacío.
Amy sucumbe, mientras que Enrique triunfa en el coqueteo; es cuestión de peripecia, no todos son tan acrobáticos al margen del vacío. Dos síntomas con valores distintos, expresiones de un mismo diagnóstico: búsquedas en el silencio, en nuestro auto-sabotaje, búsquedas de nosotros mismos lejos de lo que hemos sido. I would prefer not to, seguimos diciendo con ahínco como si ya nos estuvieran empujando al precipicio.
