Soul ha sido el gran estreno de Pixar en Disney+ esta Navidad. En ella se narra la historia de un profesor de Música de un instituto: Joe Gardner (interpretado en la versión original por Jamie Foxx) quien trata de enseñarles a sus alumnos la pasión que puede llegar a despertar la música en las personas. Sin embargo, su aspiración personal es ser pianista de una banda de jazz y tocar en clubs. Ese camino no le resultará nada fácil, sobre todo porque debido a un accidente (aparece en el tráiler), su alma llega a un lugar donde las almas adquieren sus características. Es allí donde conoce a la pequeña alma 22 (Tina Fey), quien se convertirá en una gran compañera.
El director es Pete Docter, quien ya dirigió Up (2009) y la famosa Inside Out (2015). Siguiendo esta estela, plantea una serie de cuestiones relacionadas con el significado de la vida y cómo podemos llegar a vivirla. Esto también planteó reticencias por parte de algunos espectadores porque esperaban una película infantil. Ahora bien, ¿por qué las películas de animación han de ser (exclusivamente) para niños? Esta es otra manera de plantearle al público adulto a través de una propuesta atractiva los temas anteriormente mencionados y, de paso, hacerles reflexionar sobre ello.
Cuando hablamos de las películas de Pixar se espera que el resultado visual sea muy atractivo. No obstante, en este trabajo los efectos visuales van mucho más allá, tanto en el mundo terrenal como en el que no podemos vislumbrar. La diferencia entre esos mundos a nivel a todos los niveles también es evidente: desde el ritmo frenético por nuestro estilo de vida en la Tierra hasta conseguir sensación de lo etéreo en el mundo de las almas.
Soul, además, es un estilo musical afroamericano que nació en Estados Unidos en la década de 1950. Por tanto, la elección de un protagonista afroamericano que toca jazz es un doble guiño en este trabajo. De hecho, uno de sus elementos más importantes y constantes es el valor que se le da a la música en la vida y en las aspiraciones de su protagonista adulto. Concretamente su pasión es el jazz, el cual constituye un eje vertebrador a lo largo de toda la película. No es para menos, ya que la banda sonora es uno de los atractivos de este filme.
Con esta música de jazz se puede lograr entender la pasión y la necesidad que siente el protagonista de tocar su música, tanto en solitario como en una banda de jazz. Esta maravilla musical corre a cargo de los compositores Jon Batiste, Trent Reznor y Atticus Ross.
Pueden disfrutar esta banda sonora en el siguiente enlace:
En cuanto a su relación con 22, resulta ser una amistad quijotesca en la que quien en un principio iba a ser el mentor de esa pequeña alma, acaba aprendiendo la lección más valiosa. Entre esa gran revelación se encuentra disfrutar de los pequeños grandes instantes de la vida.
Por tanto, Soul es una película que invita a disfrutar a nivel visual y musical con una ideas que invitan a reflexionar sobre la vida y qué sentido le damos a vivirla. Así que ya saben: jazzeen.
La cadencia en el habla del farsi es tan melodiosa que pareciera un recital de poesía sin descanso. La milenaria cultura persa convirtió a Irán en el mausoleo de los poetas, un país donde la poesía se vive de otra manera, presente en la tradición, la enseñanza, el día a día. Un idioma precioso que es casi un aliciente más para ver una película iraní. Con esa cadencia empieza la primera escena de CARELESS CRIME (que vendría a traducirse como “crimen negligente” o “crimen por descuido”) en el interior de un cine, donde los encargados conversan acerca de la posibilidad de ampliar el aforo, añadiendo un mayor número de asientos. Una película, sobre todo, sobre el cine, su magia y las muchas realidades que nos ofrece: hace 40 años, en un ambiente de crispación y protestas en Irán, un incendio en un gran cine acabó con la vida de cuatrocientas personas, sin apenas supervivientes. Ahora, cuatro décadas después y en el Irán contemporáneo, atendemos a una especie de recreación donde cuatro pirómanos planifican prender fuego al cine que vimos al principio. A veces la cámara se mete dentro de él, y vivimos al mismo nivel la película proyectada, con sus personajes y sus circunstancias, conviviendo así distintas realidades en un genial ejercicio de metacine. Según su director Shahram Mokri, quien ya fue premiado en Venecia en 2013 por Fish and Cat, la película no intenta recrear hechos de la historia, sino al cine mismo. Y es que, de alguna manera, CARELESS CRIME le hace el amor al cine con esa cadencia en el habla, recitando apasionadamente, como temeroso de que una ardiente ráfaga de viento pudiera llevarse las palabras en cualquier momento.
La película, que participaba dentro de la sección Orizzonti, fue galardonada con el premio Bisato d’Oro al mejor guion original, otorgado por un jurado independiente de críticos. Es este uno de esos viajes intrépidos que nos enamoran del cine, una historia que conecta el pasado con el presente en un laberinto hipnotizante. La cámara recorre y flota con la armonía de un fantasma, cambiando el foco de atención y la tensión de cada escena a voluntad, siguiendo por el cine a la encargada de publicidad que porta los carteles de la película, para ahora dejarla marchar y detectar a esos cuatro hombres de andar nervioso y su aproximar al recinto, se acerca a ellos y los persigue, y así, podemos oír sus planes y los fines inflamables que persiguen. Empezará entonces una proyección en la sala y la cámara decidirá meterse allí, dentro de la pantalla, dando paso a una historia donde unos militares detectan, en medio del mismo desierto, una antigua bomba sin explotar. Al otro lado de la loma de arena hay un precioso vergel donde dos mujeres organizan, que otra cosa sino, un festival de cine.
Los personajes de todas estas realidades, sus realidades, giran en torno a él, al cine, alrededor de un guion excelente y complejo, de diferentes atmósferas que pasan por la ciudad y sus tonos más grises, a la naturaleza con sus verdes y al desierto y su blanca luz cegadora. Las tomas suelen ser largas y algunas duran varios minutos, en un gran ejercicio de concentración actoral y de la cámara.
Y entonces CARELESS CRIME desborda la imaginación con una escena fantástica en su tramo final, un brillante plano secuencia de una composición simple, pero ingeniosa y muy complicada al verse envueltos numerosos personajes. No sobra una imagen o una conversación y todo obedece a una cuidadísima planificación, pero dentro del gran rigor que esto requiere, parecería que apenas hubiera ataduras. Porque se respira una enorme libertad creativa que enmascara el olor a miedo. Pero especialmente, por manejar con pasmosa soltura y durante dos horas la tensión por un incendio que, irremediablemente, ha de venir. Todo esto es resumible, en definitiva, en hacer fácil lo difícil. Son aquellas obras donde lo muy complejo pareciera sencillo, como el deslizar sin esfuerzo de Federer por la pista de tenis o como el Picasso que en cuatro años logró pintar como Rafael, pero dijo necesitar de toda una vida para aprender a dibujar como un niño.
La película ofrece tantos alicientes que la poesía no es un factor que los medios destaquen, sean criticas o entrevistas, quizás tampoco los espectadores, y quería resaltar que, por mucho cine de Irán que vea, no deja de enamorarme su melodioso hablar, el tacto con el que tratan al lenguaje, como si fuera el bien más delicado y hermoso. E inspirado por ello:
La brasa de Rumi penetra en mi metal
Deja que tus dedos me recorran el aire fantástico
Con la música, desnuda, acribillando la paz de aquel país lejano,
De aquella poesía marcada con la señal de la privación, de la censura,
Acaríciame ahora como si la película terminara, por favor, antes de que se muera
Antes de que la magia de la ficción nos haga olvidar que la realidad puede vivirse
Que no hay diferencia entre un llanto y un canto, hazme el amor con los pies pintados
Y dibuja una sonrisa, en mis labios, allí abajo donde la libertad se esconde, en una ráfaga
Una ráfaga de yemas rezando ante el público que la función está a punto de empezar,
Tienes algo diferente, aun no se apagó la luz y todavía puedo verte, leerte antes del fuego,
Del miedo del asiento a tu lado, de los demonios que lo ocupan y amenazan,
Amenazan como una pesadilla infantil de cruzar del otro mundo y abrir el armario.
Pilar Palomero (Zaragoza, 1980) coqueteaba en casa de sus padres con viejos recuerdos de la infancia cuando se topó con su antiguo libro de religión. “Era de sexto de EGB y contiene la redacción que aparece en la película, La sexualidad al servicio del Señor (…) al principio me reí pensando el tipo de cosas que nos enseñaban, pero luego me di cuenta de que ahí había algo que tenía que decir. Y pensé en hacer una película sobre cómo fue mi educación” Así nacen algunas películas, por un detalle, un hecho fortuito. “Afortunadamente mis padres lo guardaban todo”, sonreía Pilar. Aquello fue en un apartado de la tercera planta del Berlinale Palast, durante el estreno mundial de la película, en pleno corazón de Berlín. Era finales de febrero y uno abrazaba y besaba a la gente.
Ahora Las Niñas aterriza en el festival de Málaga y el 4 de septiembre lo hará en cines de toda España: una historia de muchas mujeres de hoy, contada a través de la educación que recibieron a principios de los noventa, concretamente en Zaragoza en 1992. Celia es la protagonista y tiene 11 años, una gran templanza y unos ojos enormes. Vive en una casa humilde con su madre soltera, interpretada por Natalia de Molina. Y es que la película es un viaje en el tiempo cuando Celia queda con sus amigas: las encuestas ñoñas de la Super Pop, Francisco Umbral en televisión, el walkman, el pedir rollo y eso que decíamos en la época de “que no te enteras contreras” y “no te enrolles, Charles Boyer”. Y como también era común en la época, se iba a colegio de curas o de monjas, como en el caso de Celia. “Los colegios de monjas tenían fama por entonces de prepararte mejor para la selectividad y cosas así. Pero lo que no se tenía en cuenta era la inteligencia emocional, cómo gestionar las emociones, esto lo hemos ido aprendiendo solas poco a poco”
¿Qué pensabas sobre Dios cuando eras pequeña?
Yo creía en Dios, pero es que no sabía que había otra opción. Durante la preparación de la película utilizamos dibujos míos, dibujos que vistos ahora dan un poco de miedo, del estilo Dios es amor. Hoy día si veo a mi sobrina hacer un dibujo así me daría un poco de….(hace un gesto de echarse para atras) Esta es una película sobre lo que supone dejar de ser una niña en base a la educación que una reciba, y eso no solo es en el colegio sino también en casa y por parte de la sociedad. Me ilusiona que la gente sienta emoción junto a Celia y, quizás, recuerden esos años y sientan lo que está sintiendo ella en ese momento”
Y así, cuando Brisa, una nueva compañera llegada de Barcelona, se une al grupo de amigas resulta toda una revolución para Celia. Porque Brisa fuma y pasa de la religión, es rebelde y la empuja a una nueva etapa de su vida: la adolescencia.
La escena del Canal Plus y el porno es algo que suele relacionarse con los chicos. ¿Conoces a alguna chica que lo viera?
Yo veía el porno de Canal Plus y creo que todas lo hacían, pero tu decías que no lo habías visto, por todos los prejuicios en torno al reconocimiento de la sexualidad femenina. Hoy en día es menos tabú pero por entonces, en el 92, el desarrollo sexual seguía siendo muy difícil para las mujeres. Si tenías la regla lo ocultabas. De la masturbación ni se hablaba. Y era injusto porque teníamos la misma curiosidad que los hombres.
¿Como fue la selección de Natalia de Molina y porque pensaste en ella? Es una figura importante en la vida de Celia pero su papel no es protagonista.
Escribiendo el guion me imaginaba que la madre de Celia podía ser ella y solo de pensarlo me emocionaba, es una actriz que me encanta. Su papel es secundario pero tiene mucha relevancia en la trama y me ayudó mucho en lo personal, sobre todo a la hora de dirigir a Celia. Natalia se identificó mucho por cosas que contaba el guion sobre los prejuicios de la época y el rol de la mujer. Yo intento ser muy respetuosa con la religión, solo quiero contar como fue mi experiencia, pero quería transmitir que la religión católica es muy represiva con las mujeres y que la madre de Celia ha tenido que vivir con el estigma de ser madre soltera, una cuestión muy injusta por culpa de esos prejuicios.
En lo visual, se reconocen los 90s por los decorados, tambien por el vestuario, pero en la iluminación no buscaste un grano de imagen noventero. ¿No pensaste en darle un aspecto más envejecido?
Intentamos no ser efectistas. Me daba miedo que nos desviáramos mucho hacia la parte nostálgica de la época, así que intentamos no forzarlo. Tampoco con la ropa y que pareciera que los actores fueran como disfrazados. Para ello nos sirvió mucho ver programas tipo Informe Semanal, revistas de la época…al ver la peli la gente tiene la sensación de que el 92 ocurrió hace menos tiempo de lo que en realidad es. ¡Hace ya casi treinta años! (se ríe)
¿Y el formato de la película? Es como rectangular, algo muy poco habitual.
Eso nos permitía estar muy cerca de Celia (a la que da vida la joven Andrea Fandos), ya que es una película sobre ella y sobre su viaje; la idea era tratar de entender las cosas a través de su mirada y captar sus reacciones y sus gestos, permanecer más centrado en ella, en esos ojos fascinantes. Andrea es una niña muy empática que conseguía transmitir solo con la mirada, con un girar de ojos conseguía el efecto que yo deseaba. Tiene un talento natural para la actuación.
Ese saber estar de Andrea, de saber escuchar, ¿ella es así de verdad o es algo entrenado para el personaje?
El personaje estaba pensado para ser una niña tímida, no siempre introvertida pero sí con ciertas reservas. Durante el casting buscábamos niñas que encajaran con el personaje y Andrea era exactamente así, tenía además una enorme capacidad para empatizar, para ir modulando sus emociones. Se ponía en la piel de su personaje, lo entendía y reaccionaba como él. Cada día de rodaje me fascinaba más.
Y hay mucha improvisación, porque ni ella ni ninguna de las niñas llegaron nunca a leer el guion, sino que en los ensayos nos juntábamos para conocernos y hacernos amigas. Íbamos al parque de atracciones, a merendar y después hacíamos “sesiones temporales” de cómo era 1992: veíamos Sensación de Vivir, la MTV, contábamos expresiones que usábamos, etc. Y el día a día en un colegio de monjas: les enseñamos a rezar, a hacer la fila, a cómo caminar por el pasillo. Fue muy divertido. Jugábamos. Jugué mucho con ellas.
Pilar es como una niña, tiene mirada de niña. Tiene ese punto de emoción. Empezó a dirigir cortos en 2005 y un día lo dejó todo y se fue tres años y medio a Sarajevo, donde estudió un Master en dirección impartido por el mismísimo Bela Tarr, leyenda viva del cine europeo. “Ahora estoy viviendo, por primera vez en mi vida, la experiencia de que me entrevisten, de sentir una cierta curiosidad por los medios españoles. Una película resuena más. Un corto tiene un poquito menos de visibilidad”. Sonríe. Y en esa sonrisa uno ve a Celia y a las niñas, y entiende que Pilar nunca dejó de ser una.
LAS MIL Y UNA de la argentina Clarisa Navas (1989, Corrientes, Argentina) fue la película elegida por la Berlinale para inaugurar Panorama, una de las secciones más prestigiosas del festival. Aquello fue a finales de febrero, cuando el mundo aún no se había parado, y en junio, que empieza a reanudarse, ha ganado el premio a mejor película del 21º Festival de Cine de Jeonju, en Corea del Sur. Filmada con cámara en mano seguimos a Iris entre patios de viviendas sociales, botando su pelota de baloncesto y pasando el tiempo con sus primos Ale y Darío. Entonces Renata entra en escena e Iris se queda hipnotizada, y pese a la oscura fama que las malas lenguas del barrio le atribuyen, no disminuye su interés en conocerla, sino al contrario. Es una historia donde el protagonista es el espacio, el que determina la vida de las personas. El espacio no debe sepultar a la trama, señala la directora. Amor y comprensión, diversidad sexual, masculinidad tóxica y ciberacoso, LAS MIL Y UNA discurre con gran naturalidad por estos temas gracias a la luz y al humor, ambos muy presentes, consiguiendo que una se sienta como en casa en un barrio muy humilde. Y a veces hostil y violento.
Terminada la premiere mundial, Cultural Resuena se sentó a charlar con la directora correntina.
Hola Clarisa ¿cómo estás? ¿tu primera vez en Berlín?
Hola Carlos, sí, mi primera vez en Berlín y primera vez en la historia que una película del norte de Argentina participa en la Berlinale, un hito para todos nosotros. Históricamente el cine en Argentina siempre se hizo en Buenos Aires y descentralizar eso es muy difícil, porque no hay políticas para hacer cine en el norte, la zona más pobre del país. En LAS MIL Y UNA la mitad del equipo técnico es del norte y el elenco entero de Corrientes, menos Ale (el actor Luis Molina) que es de Formosa, la provincia vecina.
¿Cómo surgió el proyecto?
La idea estaba alojada en mi cerebro desde hacía tiempo, de una película relacionada con mi adolescencia y memorias muy personales. Iris (interpretada por Sofía Cabrera) es en la vida real jugadora de básquet profesional, como yo a su edad, y tuvo experiencias muy parecidas a las mías. Y yo quería trabajar en mi barrio, en Corrientes, porque está muy estigmatizado y quería construir otro tipo de imágenes.
¿El Corrientes que vemos es el de hace 10-15 años? ¿Cómo es el barrio hoy?
Es un Corrientes inspirado en mi adolescencia y en mucho trabajo de diálogo, de estar mucho tiempo con las chicas y chicos. Lamentablemente temas como la estigmatización y discriminación hacia la diversidad sexual no han cambiado, aunque sí hay un poco más de resistencia, de jóvenes que se plantan frente a la vida con un “esto es lo que soy”. Pero su contexto sigue siendo muy hostil.
Además de una nueva generación de jóvenes, ¿hay otra de padres más abiertos a la diversidad sexual de sus hijos?
La Ley de Identidad de Género y la de Matrimonio Igualitario ayudaron a normalizar la homosexualidad, pero me interesaba enfatizar los contrastes: la madre de Ale y Darío es puro amor y comprensión, tanto que ellos le preguntan sobre sexo anal, pero los de Iris están tan ausentes que son solo una voz detrás de la puerta. O la madre de Renata que es sorda y en su comunidad la homofobia y la sexualidad son temas muy complicados, porque las organizaciones católicas son las únicas que se encargan de su educación. Y ellos al final arman el mundo en torno a la Biblia. En Corrientes los padres se opusieron a que sus hijos recibieran educación sexual, porque les parecía que sembraban cosas raras en la cabeza, pero si agarras alguna enfermedad de trasmisión sexual no tienes un sistema de salud que pueda bancar eso.
La película fluye entre la noche y el día con mucha naturalidad, uno pierde la percepción del tiempo…
Hay un juego muy particular con las penumbras y es por la iluminación especial de mi barrio, una luz como barroca, porque Corrientes tiene poca energía y todas las luces son tenues. En el rodaje, cuando íbamos caminando por los pasillos, tenías que acercarte mucho para ver quien venía…la oscuridad ayuda a ocultarse, pero también la vuelve peligrosa. Y esas transiciones entre noche y día están muy pensadas para que no sean bruscas, es una película con escena muy largas donde el ritmo emana de las actuaciones. Florencia Gómez García, la montajista, cuidó mucho en respetar la continuidad. Fue un trabajo muy específico.
Hoy Partido a las tres, tu primera película (disponible en Filmin aquí), flirtea con el documental y usa mucho el plano fijo. Sin embargo Las Mil y Una es más dinámica y rodada cámara en mano. ¿Cómo decides filmar tu segunda película de manera tan diferente?
Porque un barrio se hace de los tránsitos: una va caminando y las cosas van pasando, los sonidos te van envolviendo, es el tránsito de un barrio que se está construyendo todo el tiempo. Cuando me encuentro con todas estas películas de Latinoamérica del gran angular y las favelas… hay una vocación de objetualizar cosas como la pobreza y darle una mirada estética. Para mí es todo lo contrario, yo nací y me crie ahí y no tengo una imagen de un plano general. Quería imágenes que permitieran al espectador centrarse donde quisiera, un dialogo que está pasando acá, una situación que está detrás…construir un tipo de imagen más justa para con el espacio, porque las casas ahí son muy chiquitas y apenas te puedes mover. ¿Para qué ampliar ese espacio con una manipulación de montaje si la realidad no es así?
Hay unas escenas de mucha vehemencia, de casi violencia entre chicos en sus encuentros sexuales. ¿Qué refleja esto?
Tiene que ver con una masculinidad muy violenta, son tratos que he visto muy de cerca en el círculo de mis propios amigos, tenían algo que me trastornaba. La mayoría de esos chicos tienen una figura heterosexual frente a la sociedad y si tienen deseo por otro varón no pueden permitírselo si no es mediante la violencia. Me interesaba reconstruir esos retratos de una gran represión, una que emerge de manera desmedida en esos encuentros.
Los poemas y la carta que escribe Ale, ¿son escritos por él mismo?
Sí sí, la película tiene mucho que ver con las experiencias personales de cada uno, sus personajes están llenos de Luis y Mauri (que interpretan a Ale y Darío, los primos de Iris). La carta surgió porque le pedí que escribiera Haikus -se ríe- (el Haiku es un tipo de poesía japonesa de poemas breves) y la carta resultó ser un manifiesto sobre lo que él piensa de ser gay en Formosa, que es tan o más conservadora que Corrientes. Todo lo que dice del amor, que es tan difícil que quizá nunca nadie va a venir, son cosas que él siente y piensa de verdad.
¿La escena maravillosa de Darío bailando en el pasillo está coreografiada?
A Mauricio Vila lo conozco desde bebito y siempre me fascinó como bailaba. Quería crear imágenes de resistencia desde el baile y su capacidad de liberación: él empieza a bailar en su casa y todo lo demás se interrumpe para que su cuerpo tome una dimensión diferente. El tema que suena es Ave de paso de Sandro, algo así como el Elvis Presley argentino de la época, y me seducía mucho la idea de ese icono de masculinidad argentina bailado de esa manera por Darío. Es casi una profanación a esa música típica de padre.
¿Fue un rodaje fácil?
Para nada, un rodaje de una película así debería ser de cinco semanas, pero solo tuvimos tres porque al final la plata no alcanzaba. Lo que hice fue ensayar mucho, estuve sin parar durante cuatro meses y así, cuando iniciamos el rodaje, fue como recuperar algo que ya aconteció. Llegaron tan afilados al rodaje que no hubo nada que corregir. Pero durante esos cuatro meses había días que estaban mal, a la protagonista por ejemplo le conflictuaba mucho porque su familia es muy católica. Los propios actores tenían miedo, igual que en la película, miedo sobre lo que van a pensar sus padres y toda la familia cuando se enteren. Es terrible. En Corrientes la gente no sabe de qué va la película…en todas las entrevistas allí, antes de venir a Berlín, tuve que decir generalidades, como que va de un grupo de chicos que se preguntan cosas…
Renata dice que la gente habla demasiado y que el ochenta por ciento de lo que dicen son pelotudeces. Lo que me cautiva de la película son esos momentos de silencio, cuando Iris y Renata se conocen en el bus, los tres primos en la cama, el abrazo en la escalera…no son silencios incómodos. Como directora, ¿cómo gestionas esos silencios?
Que buena pregunta -sonríe, aunque en realidad Clarisa sonríe todo el tiempo- que bueno que se note. Es una decisión mía y en especial de las dos chicas, Iris y Renata. En estos meses de ensayo estábamos un poco cansadas de las palabras y de generar teorías de todo. Hoy en día en Argentina, con los nuevos discursos del feminismo, yo digo está muy bien todo esto, ¡pero un poco basta!porque nos olvidamos de los gestos, de la posibilidad de abrazar, de la posibilidad de compartir un silencio y de la potencia que eso tiene. Hay veces que no hay nada para decir y es un gesto lo que abraza. Más todavía cuando tiene que ver con el amor. Y más todavía en la periferia y en un contexto hostil, mejor volver a los gestos y olvidarnos ya de la palabra.
Y sí, sin duda alguna, hablamos demasiado. Así que tras un buen rato hablando con Clarisa, terminamos la entrevista. Y nos abrazamos, sin saber que en breve no podríamos hacerlo durante mucho tiempo.
Podría comenzar este artículo citando a Pierre Bourdieu y su ya clásico libro “La distinción. Criterios y bases sociales del gusto”, escrito en 1979 y que realiza un acercamiento desde la sociología y la psicología social a los conceptos del gusto cultural y las interacciones sociales que se general alrededor de este objeto de estudio. Sin embargo, sería ésta una manera de establecer entre quien esto escribe y quien sea que lo lea, precisamente, una distancia y de remarcar esa distinción del otro de la que habla Bourdieu. La cita hablaría más de mí, por el mero hecho de haberla elegido, que de la idea que quiero desarrollar. De hecho, resulta verdaderamente complicado citar a otro sin establecer esa diferencia, sin incluirse en un grupo social determinado por ese gusto o capital cultural. La paradoja, pues, resulta inevitable si una quiere arrancar el artículo con una referencia a lo que ha dicho o escrito otro. Pero, asumiendo esta inevitabilidad, prefiero (perdóname Bourdieu) utilizar una cita de Groucho Marx para resumir la idea que iré desarrollando más adelante: nunca pertenecería a un club que me admitiera como socio.
Citar a Marx sigue hablando de mí, no tanto por la mención en sí, sino porque al citarlo decido dejar de aludir a otros. La referencia me une a quien también pueda conocerla y, de esta manera, proyecto una imagen de mí misma que no es más que la que yo decido proyectar. No dice demasiado sobre mí, pero es suficiente para que el lector se haga una idea de mi bagaje y mi consumo cultural. Pero esto no es más que una ilusión, porque, en realidad, no sé de dónde sale la cita, no he visto más que una película de los hermanos Marx y me sé la frase de habérsela oído a alguna otra persona, ya que forma parte de lo que llamamos el imaginario común. Así, la imagen de mí misma que pretendo mostrar no dice nada sobre mí. Podría haber escogido una frase de algún gag de Los Morancos, ya que he consumido más sketches de estos últimos que de los anteriores. Sin embargo, habría quien, nada más leer la referencia a este dúo de cómicos, dejaría el artículo de lado, por la simpleza que se le presupone a quien tiene semejantes gustos.
Esto es, precisamente, lo que ha sucedido los últimos días con la plataforma de cine online Filmin que se caracteriza por incluir en su catálogo cine de autor y cine independiente, aunque también tiene disponibles títulos de lo que hemos venido en llamar cine comercial. Filmin se distingue de otras plataformas similares en que pone a disposición de sus usuarios películas y documentales que no se encuentran en otras más relacionadas con el entretenimiento. La plataforma, pues, establece una distinción entre sus clientes y los del resto de las plataformas. Hacerte socio de Filmin en vez de Netflix, por ejemplo, dice, por tanto, “algo” sobre ti, aunque la cuota mensual sea similar y nadie más que tú sepa qué es lo que consumes y cómo lo consumes.
Pero parece que Filmin ha ofendido a sus usuarios incluyendo en su catálogo la saga de Torrente. Resulta ahora que, volviendo a Groucho, hay personas que ya no quieren formar parte del club en el que nadie les puso pegas ni les pidió referencias curriculares para entrar. La ofensa parece ser, entonces, no tanto que la plataforma ofrezca la posibilidad de ver estas películas (que es a lo que se dedica), sino en compartir espacio, aunque sea éste simbólico y virtual, con algo que huela a lo que supongo que los ofendidos llamarán “baja cultura”. Con la sola inclusión de la saga, Filmin ha conseguido que algunas personas se den baja como usuarios porque ya ni eso les queda para distinguirse del vulgo y no quieren seguir perteneciendo a un club que les admitió como socios.
Supongo que el pecado de Torrente es haber sido la película más taquillera del cine español hasta que fue destronada, creo, por Ocho apellidos vascos y, si lo ve tanta gente, tiene que ser malo. Claro, no sirve con que a uno le guste lo que le dé la gana, sino que es necesario (¿dónde estaría, si no, la distinción?) que a uno le guste lo que les gusta sólo a unos pocos. La paradoja está, sin embargo, en el democrático acceso a la cultura que facilita internet (y ocho euros al mes) y que pone a nuestro alcance miles y miles de películas. Y así seguimos, parece ser que encantados de mantener ese halo de elitismo pequeñoburgués de la distinción entre alta y baja cultura, en vez de permitir que cada cual consuma como quiera la ingente cantidad de material cultural y de entretenimiento que tenemos a nuestro alcance. Resulta, sin embargo, paradójico que, en este maremágnum, haya quien pretenda distinguirse del otro por el hecho de ver una u otra película desde el sofá Ikea de su casa. Y, por terminar con una referencia cinematográfica, “música para ahogarse. Ahora sé que estoy en primera clase”, decía el personaje de Leonardo di Caprio en Titanic. Por cierto, ¿se puede ver en Filmin?
Y como tenía que suceder, sucedió. La actriz Baran Rasoulof, hija de Mohammad Rasoulof, recogió en nombre de su padre el Oso de Oro a mejor película por THERE IS NO EVIL, la gran ganadora de esta Berlinale. Estoy increíblemente contenta pero a la vez muy triste, porque este premio es para un cineasta que hoy no puede estar aquí. En nombre de todo el equipo, este premio es para él, agradeció entre aplausos del Berlinale Palast. Como vaticiné el día anterior a la ceremonia (crítica de la película aquí), la hija del director iraní recibió el máximo galardón del festival, acompañada por los dos productores. “No hay Maldad” es una película de gran nivel técnico y artístico que invita a la reflexión: el clima de extrañeza en el primer episodio, la excelente banda sonora que transforma en thriller al segundo, la desesperanza del protagonista en el tercero, y el engaño a Baran, hija de Mohammad Rasoulof, en el cuarto y último episodio, que cierra el círculo de THERE IS NO EVIL y cierra un Oso de Oro incontestable, en el setenta aniversario de la Berlinale.
Si merecido fue el Oso de Oro, igualmente lo fue el Gran Premio del Jurado para la estadounidense NEVER RARELY SOMETIMES ALWAYS: una película sobre una adolescente embarazada que, acompañada por su prima, se sube a un autobús para dejar su pueblo natal en dirección a Nueva York para conseguir abortar. La directora Eliza Hittman dedicó el galardón a «los trabajadores sociales y los médicos que protegen la vida y los derechos de esas mujeres». El éxito de la película está en no separarse de la protagonista, manteniendo la cámara siempre cerca de su rostro y captando cada reacción, cada emoción en la odisea de Autumn, maravillosamente interpretada por la actriz no profesional Sidney Flanigan. El título NEVER RARELY SOMETIMES ALWAYS alude a las cuatro opciones de respuesta -nunca, raramente, a veces, siempre- entre las que Autumn debe elegir ante preguntas de una asistenta social sobre abusos sexuales. La escena cumbre de esta gran revelación del cine independiente de EEUU.
THE WOMAN WHO RAN discurre con la misma naturalidad y paz con la que me respondió el maestro coreano en la rueda de prensa. Con sus brillantes diálogos, ante los que es imposible no reír, de sus brillantes actrices. A ellas precisamente les dedicó Hong Sang-soo el Oso de Plata a la mejor dirección, un premio al minimalismo fértil, el de conseguir más con menos. Incluso con una grabación deficiente de iPhone de unas melodías compuestas en casa por él mismo. Genialidades de uno de los grandes directores vivos, quién tras diversos galardones en Cannes, Locarno y San Sebastián consigue en THE WOMAN WHO RAN su merecido reconocimiento en Berlín, sobre la mujer que corría (critica aquí).
Questa è stata una Berlinale molto italiana. Desde 2007 no encontrábamos tres titulos italianos en Competición. Dos de ellos resultaron premiados: Elio Germano se alzó con el Oso a mejor actor por su formidable papel en VOLEVO NASCONDERMI, donde interpreta al excéntrico pintor italiano Antonio Ligabue, cuya enfermedad mental le llevo a vivir como un salvaje entre los bosques, usando su arte como terapia. Germano ganó en 2010 el premio a mejor actor en Cannes y ahora en 2020 lo logra en Berlin. ¿El Oscar en 2030?. El segundo film italiano en ganar un premio fue FAVOLACCE y su merecidísimo Oso de Plata a mejor guión: los hermanos d´Innocenzo irrumpieron en la Competición con una historia tan original, detallista e inteligente como pocas se han visto en los últimos años (podéis leer la crítica aquí) Un talento que augura el Oro a mejor película en el próximo lustro, bien sea el Oso en Berlín, el León en Venecia o la Palma en Cannes. Apuntad el vaticinio. Los directores gemelos de FAVOLACCE nos enamoraron con sus muestras de cariño, convirtiéndose en habitual verlos pasear cogidos de la mano o posar abrazados ante las cámaras.
El palmarés lo completaron la alemana Paula Beer con el Oso a mejor actriz por su interpretación de ninfa moderna en Undine (que llegará a los cines de España de la mano de Golem Films), el premio a mejor documental a Rithy Pahn por Irradiated, un duro tríptico sobre los efectos de las bombas y la irradiación en la población, y el Oso a la mejor contribución artística al veteranísimo Jürgen Jürges, por su labor como director de fotografía en DAU Natasha, película que forma parte de un oscuro experimento ruso-soviético-estalinista, un proyecto denigrante con denuncias de abusos a mujeres que jamás tuvo que entrar en la Berlinale.
Al contrario que EL PRÓFUGO, con la que cierro el resumen del festival, la excelente película argentina presente en Competición. El segundo largometraje de Natalia Meta es una original mezcla de géneros, donde thriller, drama, comedia y terror giran en torno a unas voces intrusas que atormentan a Inés, artista de doblaje y cantante en un coro. Protagonizada por una genial Érica Rivas, los intrusos empiezan a materializarse en EL PRÓFUGO, que rema contra los clichés machistas del cine, resolviendo escenas al contrario de lo que cabría esperar. La propia Érica Rivas, no en vano, ve en esta película “una nueva ola del feminismo” La canción de cierre “Amor” de EL PRÓFUGO puso punto y final a esta edición número 70 de la Berlinale, que fue puro amor, mucho amor, todo el amor.
