La música como quiebra de la ironía

La música como quiebra de la ironía

El gran arte moderno es siempre irónico, al igual que el antiguo era religioso. Del mismo modo que el sentido de lo sagrado enraizaba las imágenes al margen del mundo de la realidad, dándoles fondos y antecedentes preñados de significado, la ironía descubre bajo las imágenes y en su interior un vasto campo de juego intelectual, una vibrante atmósfera de hábitos fantásticos y raciocinantes que convierte a las cosas representadas en otros tantos símbolos de una más significativa realidad.

                                                                                                                                            (Cesare Pavese. El oficio de vivir)

A pesar de la teórica vuelta de la New Sincerity, en la actualidad —época del frameo, el meme y Yung Beef en el Sónar— somos, a la manera de Kierkegaard, sujetos irónicos. Entendida como distancia y gesto autoconsciente, la ironía es hoy la clave para interpretar muchas actitudes y la lingua franca de lugares como Twitter, Reddit o 4chan. Pero no basta con tuitear u opinar irónicamente, sino que hay quien viste irónicamente, come irónicamente y, por supuesto, hace o escucha música también de manera irónica. Aunque en la producción de música académica hay una serie de tipos formales asociados a la ironía —registros muy agudos, alteraciones radicales de la textura, elipsis o yuxtaposiciones modales— algunos de los cuales desglosa Benet Casablancas en El humor en la música. Broma, parodia e ironía (2014), es en los ámbitos tradicional y popular donde lo irónico, desde las letrillas satíricas con música del siglo XVII a Die Antwoord o Las Bistecs, es en muchas ocasiones un motivo central.

Más profunda y de límites más ambiguos es la recepción irónica de la música, muy variada y que comprende vertientes como la práctica institucionalizada de bailar música considerada kitsch en bodas, verbenas y otras celebraciones, diversos fenómenos de Youtube (La Tigresa del Oriente, Delfín o Wendy Sulca) y la recuperación de viejas glorias en festivales teóricamente alternativos, algo que quizá se inició con la participación de Kiko Veneno en el FIB de 2007 y que, desde entonces, es relativamente habitual (Raphael y el Dúo Dinámico en los Sonoramas de 2014 y 2016 o Los Chichos en el Primavera Sound de 2016). Evidentemente, la línea entre lo irónico y lo «serio» es ciertamente difusa y algunos de estos fenómenos (Camela en el Sonorama de este año o Lionel Ritchie en el Glastonbury pasado) pueden leerse como parte del discurso de recuperación de lo otro popular defendido por críticos como Víctor Lenore.

Wendy Sulca, de broma de Internet a MTV.

Pero es posible que la condición estética de la música, por varios motivos que trataré de explicar, tenga tendencia a disminuir o romper cualquier tipo de distancia irónica impuesta por el receptor, indistintamente de si su producción tiene o no una intención irónica. Cuando Heidegger señala en El origen de la obra de arte que, a diferencia de un cuadro colgado en una pared, los cuartetos de Beethoven yacen en los sótanos de las editoriales como las patatas en las bodegas, apunta una diferencia fundamental en el régimen estético de la música respecto a otras artes. La música, más que existir como objeto (una partitura, un disco, un archivo informático), sucede. Su ser-obra se realiza con su interpretación, o cuanto menos con su re-producción, algo que la diferencia de un cuadro, una escultura o una instalación y la acerca a regímenes representativos como el teatro o un recital de poesía.

Pero antes de hablar de esta acentuación de la temporalidad del ser —en términos heideggerianos— propia de la música, hemos de entender una característica común a la experiencia estética que Schiller condensó en el término Spiel (juego) y que más tarde sería sistematizado en el análisis de Kant y recuperado en la estética de Gadamer. Lo que define la esencia del juego es que no tiene otro fin que él mismo y que somete al sujeto a sus propias reglas, ajenas a las del existir cotidiano y que, por tanto, suponen la suspensión temporal de este y la imposición de una esfera de experiencia distinta. Como hizo notar Gadamer en Verdad y método, la experiencia estética comparte esta forma de ser del juego. Pero además, tienen otra cosa en común. Tanto en el juego como en la experiencia estética no hay una contraposición clara entre sujeto y objeto. Cuando jugamos formamos parte del juego, este es jugado por nosotros pero nosotros a su vez somos jugados por el juego. Lo estético es, en esto, idéntico al juego, solo existe como experiencia cuando es jugada, cuando el espectador, oyente, receptor, se abstrae de la cotidianidad, deja de considerar lo percibido un simple objeto y se abre a ser transformado por ello. Esto, en el caso de la música, puede implicar desde la escucha activa de Verklärte Nacht (Noche transfigurada) de Schoenberg a bailar un tema de minimal techno o cantar una nana. Aunque, por supuesto, cualquiera de estas prácticas puede realizarse desde la distancia, la música reclama el juego (la participación, el dejarse-llevar-con o sentirse parte) de lo que se escucha, baila o canta. Frente a esto, entendemos la ironía frente a la música como la oposición o negación parcial a que el receptor pueda dejar de ser sujeto-espectador para ser parte-participante en el juego. Por supuesto, de igual manera que uno puede ver un partido de rugby sin necesidad de jugarlo, también es posible establecer frente a la música la misma distancia en forma de ironía o análisis frío, aunque, como veremos, es mucho más difícil conservar este espacio como cesura. En absoluto se trata de entender la música como algo universal y todopoderoso a la manera de cierta estética romántica, sino más bien todo lo contrario. La música es tanto una práctica cultural como una experiencia subjetiva y la mejor forma de interpretar cómo nos afecta de forma diferente tiene más que ver con la semiótica cognitiva o el discurso fenomenológico de Merleau-Ponty que con la estética de Schopenhauer.

No es casual que en los Juegos Olímpicos de Londres de 2012 dos de los iconos británicos que participaron en las ceremonias de apertura y clausura fueran, respectivamente, James Bond (interpretado por Daniel Craig) y las Spice Girls, que llegaron en cabs con luces de colores y finalizaron su actuación en unos podiums instalados sobre ellos. Dado que es un grupo en decadencia —sus mayores éxitos fueron entre 1996 y 1998 con el repunte de su gira en 2007-2008— y seguido sobre todo por adolescentes bailar un tema suyo puede suponer una especie de guilty pleasure que se disimula a través de una falsa ironía quebradiza. Algo parecido sucede con ciertos hombres heterosexuales que bailan Y.M.C.A. o I will survive —himnos gays clásicos—  con la ironía impostada que sirve, sobre todo, para exculparlos (¿?) simbólicamente por hacerlo. En la misma línea puede verse, por ejemplo, la aparición de los Backstreet Boys en la última escena de This is the End que además sucede en Cielo, en el cual por supuesto rigen unas reglas diferentes a las terrenales. ¿Y qué sucede con la música que se ha hecho expresamente con una intención irónica? Excluyendo la música que se ha concebido como burla o antimúsica —de Vexations de Satie a algún disco del sello Warp— el efecto sobre la ironía, ya sea la canción del verano o un éxito eurovisivo, es esencialmente el mismo. Tomemos, por ejemplo, cierto trap y rap, conocido a veces —despectivamente— como meme rap, cuyos exponentes más conocidos son Lil B, Yung Lean o Tyler, The Creator y que tiene sus réplicas aquí en Bejo, Cecilio G o Pimp Flaco. Aunque pueden señalarse como precedentes los Beastie Boys o Goldie Lookin Chain, estos planteamientos solo han podido crecer al calor de la ironía de Internet y discursos como el vaporwave, que son siempre susceptibles de ser des-ironizados por el oyente. La ironía sería en este caso, a la manera del Schlegel de Fragmentos críticos, una dialéctica contradictoria entre creación y destrucción que hace a los autores plantearse su propia posición y papel sobre lo que crean y que sitúa al espectador, obligado a reconstruir este planteamiento, en una posición parecida que muchas veces se salva tomándose en serio la obra.

Las Spice Girls, guilty pleasure de la edad adulta.

El asedio estético que la música realiza sobre la ironía del receptor y que tiende a forzar en última instancia su participación en el juego gadameriano es posible, en parte, por aquello que distingue la música de otras formas artísticas y a lo que antes nos hemos referido como la acentuación de su ser, puesto que la música sucede, es puesta es marcha. Esta dimensión temporal, su ritmo, está asociada directamente al cuerpo en forma obviamente de baile y movimiento (la producción motora derivada de la música) pero también, como señala Rubén López-Cano (Los cuerpos de la música: Introducción al dossier Música, cuerpo y cognición), a la proyección metafórica de esquemas cognitivos corporales o la semiotización corporal de la música. Aunque quizá este es el elemento más importante, también tienen incidencia la dimensión armónica (a través de la alternancia entre tensión y relajación en el sistema tonal, por ejemplo) y la dimensión emocional que evoca recuerdos asociados lo que se escucha.

Por decirlo con un ejemplo concreto, You Never Can Tell, de Chuck Berry, depende de igual manera para implicar al oyente de su backbeat rítmico, su tensiones armónicas entre dominante y tónica y la escena de Pulp Fiction que le dio una segunda juventud a partir de la década de 1990. Puede decirse que Vincent Vega (John Travolta) encarna perfectamente la quiebra de la ironía de la que hablamos, pues pasa de ser reacio a participar en el concurso de baile a entrar en casa de Marselus Wallace y Mia (Uma Thurman) bailando un tango con ella. ¿Es irónica la forma en la que Mia y Vincent bailan en el Jack Rabbit Slim’s? Es posible que sea una pregunta poco relevante pues, como simboliza el trofeo que consiguen, la música acaba rompiendo cualquier barrera irónica y llevando a ambos a ser partícipes del juego. Por supuesto, lo que pasa a continuación no es más que una forma, tan sarcástica argumentalmente como efectiva, de romper este juego y devolver a sus participantes a la esfera ordinaria de la experiencia —Eros-Thanatos-Eros— desde la sangre, la desesperación y, por último, la adrenalina.

Una invitación a dejar de esperar

Una invitación a dejar de esperar

Hace algunos meses escribí en estas mismas páginas, un artículo sobre el documental Demain (2015), dirigido y producido por la francesa Mélanie Laurent y su marido, el también cineasta Cyril Dion. Ahora, desde otra ciudad que nada se le asemeja a Barcelona, vuelvo sobre mis propias divagaciones para hablaros sobre el film, Qu’est-ce qu’on attend? (2016), de la francesa Marie-Monique Robin.

Desde principios de este mes, el documental puede verse en la mayoría de cines de Bruselas, incluida la sala independiente Vendôme, donde tuvo lugar la Avant-Première y en la que Robin se mostró más bien resuelta ante un público hastiado por el calor. A qué esperamos, preguntó como si la respuesta fuese obvia y, al mismo tiempo, ninguno supiese qué contestar. Así es como el documental interpela al espectador, tan sólo mostrando un modo de vida posible, una realidad que de hecho ya existe: la cerca de los 2200 habitantes de Ungersheim, un pequeño pueblo situado en la región francesa de Alsacia.

Ungersheim es una localidad denominada «en transición», esto es, en proceso de abandonar los recursos fósiles como el petróleo para reducir así la huella ecológica. Por ejemplo, con terrenos adquiridos por el ayuntamiento que ahora son huertos ecológicos y de reinserción social; con cooperativas y comedores que abastecen a varias localidades aumentando la empleabilidad local y el autoabastecimiento; con construcciones que respetan el medioambiente y en las que trabajan los propios vecinos, algunos ya jubilados; con una moneda local, los radis; y con jornadas de concienciación en la escuela, a la que los niños, por cierto, llegan cada día en coche de caballos. Éstas son algunas de las imágenes que se muestran en el documental cuyo protagonismo absoluto lo tienen sus vecinos y, en especial, su alcalde y promotor del proyecto, Jean-Claude Mensch.

El documental ha de entenderse como una carta de presentación, también como una invitación a unirse a este «movimiento» que aglutina ya a 460 localidades en todo el mundo. No obstante, se echa en falta una perspectiva crítica por parte de la periodista, quien se limita a filmar –en muchas ocasiones sin previo guión– el día a día de unos vecinos orgullosos con su nuevo estilo de vida. Pero, ¿cómo trasladar estas prácticas a otras localidades? ¿Es posible llevar a cabo estas medidas en grandes ciudades? Fueron preguntas como éstas las que llevaron a Marc de la Ménardière y Nathanael Coste a su particular aventura, a recorrer el mundo en busca de respuestas, a producir a su vuelta a Francia la película Enquête de Sens (2016).

Que en los últimos años el debate sobre el medioambiente y el cambio climático ha ido desplazándose de ciertos sectores afines al ecologismo hasta convertirse en tema de agenda de partidos políticos es un hecho esperanzador. Ahora bien, la Cumbre de París de 2015 fue un fracaso pese a que los medios la catalogaran como el gran «acuerdo histórico» sobre el medioambiente, lo cual explica también por qué el presidente de los Estados Unidos, Donald Trump, ahora parece querer salirse del grupo. Y es que ya no se trata tanto de buscar posibles soluciones a los problemas actuales –entre otros motivos porque algunos de los cambios experimentados por el planeta ya no tienen marcha atrás– sino de interrogarse acerca de por qué no los ponemos en práctica. De la importancia de la cohesión social y de los movimientos colectivos, pero también de la necesidad de un cambio de paradigma en el que los valores de sostenibilidad primen más allá del rendimiento económico, versan todas estas producciones cinematográficas. De lo que vendrá en un futuro si no aprendemos de nuestro presente.

La reguetonización de la izquierda: forma y contenido musical

La reguetonización de la izquierda: forma y contenido musical

La polémica está sembrada desde hace unos días por culpa de un hit de Maluma: se pide que retiren el videoclip de Cuatro babys porque denigra a las mujeres. Eso ha hecho que afloren por doquier artículos con dos psoturas. Primero, una que dice que todo el reggaeton es machista y que Maluma es un ejemplo más de un género musical que ya de por sí tiene su sentido en el machismo (algo que se podría rechazar señalando algunos grupos que intentan utilizar el reggaeton para transmitir mensajes de resistencia y claramente de izquierdas). La otra, por su parte, defiende que en realidad en todos los géneros musicales encontramos ejemplos (muy numerosos) de letras machistas y que, por tanto, habría que hacer una condena a todos ellos. La cadena ser ha publicado un vídeo donde se le pregunta a jóvenes cómo perciben cuatro ejemplos de canciones con contenido machista. Aunque asumo que es un video corto y poco representativo (además de jugar claramente con estereotipos: en el intento de representar varios colectivos, tenemos «la punkie», «la de background inmigrante», «la pija», etc. Pero eso es harina de otro costal), lo que extraemos de éste es 1. la naturalización de ciertos elementos, como por ejemplo que si Pitbull se refiere a pegar a una mujer es como juego sexual y no como violencia contra las mujeres; 2. La defensa de que sólo les interesa el reggaeton por la melodía y el ritmo y que no se fijan mucho en la letra; 3. La reflexión inexistente sobre contenidos; y 4. Algo que a mí me parece fundamental: que como se escucha en todos lados, en todas las discotecas y bares de fiesta, al final la terminas bailando. Claro, no te vas a poner a soltar un discurso feminista en medio de la farra.

Y aquí es donde empieza verdaderamente mi artículo. Me quiero centrar en dos asuntos. Por un lado, la reggaetonización de la izquierda, que explicaré en seguida y, por otro, en la distinción en la música de forma y contenido. Vayamos pues, por partes.

Hace unos años, nadie considerado de izquierdas habría defendido encarnecidamente el reggaeton. Creo que uno de los artículos fundantes del giro hacia la aceptación del reggaeton en la izquierda fue el firmado por Mari Kazetari en 2013 que explicaba eso de «Si no puedo perrear no es mi revolución», un eslogan que he visto recientemente en varios locales ocupas. Allí dice:

«En realidad disfruto más escuchando y bailando otras músicas, pero la imagen de feminista que perrea rompe los esquemas, y eso me mola, así que la exploto».

O

«Hay que perder el recato, los buenos modales. No es un baile refinado ni elegante. Es indecente y ordinario. Me encantan esas cubanas que lucen orgullosas sus muslacos aunque tengan celulitis, que no les da pena que el pantalón bajo deje al aire su rabadilla mientras agitan sus carnes demostrando una conexión con su cuerpo fascinante. Tal vez en América Latina el reguetón esté potenciando la hipersexualización de las mujeres como objetos de deseo, tal vez no sea empoderador. Aquí creo que nos va bien un poco de eso. Feminidad barriobajera, sin clase, de hembras en celo que no cruzan las piernas sino que las abren de par en par, sin preocuparse por que se les vea las bragas». 

El primer asunto que me mosqueó leyendo el texto fue que se necesite reggaeton para perrear si, supuestamente, ese es el elemento liberador (pero no entraré ahí) y, el segundo, la lectura tan amable del asunto. Según ella,

Pero la cosa es que el reguetón, que es bastante suelto, es de los bailes caribeños que más margen de maniobra ofrece a las mujeres. Yo puedo decidir si me pego o no, si me doy la vuelta, puedo marcar el ritmo, puedo tirarme al suelo, apoyarme en la barra, irme a bailar sola, regresar… ¿Por qué los citados bailes en los que la mujer tiene cero margen de maniobra no han sido tachados de machistas? Porque del reguetón, estoy convencida, lo que escuece no es el machismo, es que nos sonroja.

Es decir, que el baile del reggaeton pone sobre la mesa ciertos tabúes sobre nuestro cuerpo y perrear, a su juicio, es liberador. Se debe eliminar la creencia de que sólo disfruta el hombre cuando una mujer le restriega su culo por el pene y también remover la conciencia que pone el grito al cielo con los movimientos que se parecen explícitamente a los sexuales. En todo esto hay una lectura europeizada, de alguien que va a Cuba desde un marco muy distinto. Mi experiencia fue bien distinta hablando sobre relaciones con algunas mujeres. Muchas de ellas reconocían que bailaban porque «es lo normal allí» o porque «les gusta a los hombres». Si las mujeres en Cuba tienen celulitis es porque nadie se preocupa por adelgazar o estar así o asá: mucha gente come, simplemente, lo que se puede (aunque puedan pagarlo, la cantidad y variedad de alimentos no es, ni de lejos, la Europea) y hay muy poca educación  sobre hábitos alimenticios. A lo que me refiero es que no hay una conciencia de esa celulitis, no es que las mujeres cubanas hayan hecho un ejercicio de empoderamiento. No quiero decir con esto que su experiencia sea peor o invalidada por la mía, sino que creo que hay una fascinación europea donde se aplican categorías que no tengo muy claro que operen por allá de la misma forma. Eso, y que todo el artículo, prácticamente, se basa en el baile, aunque al final sugiere temas de reggaeton feminista para perrear sin mala conciencia por el contenido de las letras.

A través de estos artículos, parece que más gente de izquierdas ha aceptado que le gusta el reggaton, y por eso en las fiestas de la gente de izquierdas se escucha cada vez más reggaeton. Yo, que soy una pesada, me pongo a hacer preguntas. La primera que hice fue porqué escuchaban reggaeton tan mainstream y claramente machista habiendo reggaeton crítico (lo que sonaba era la canción de la gasolina).La respuesta, de una chica, fue «no vamos a estar haciendo teoría siempre». En la siguiente canción (lo que sonaba fue Shakira y Carlos Vives con su bicicleta), pregunté a un chico que porqué les gustaba que sonase eso en su ambiente. Respuesta «porque en realidad nos gusta lo mismo que suena en Pachá pero aquí no hay chusma». Me centraré primero en el último punto porque es el más rápido de solucionar. Que en un ambiente supuestamente de izquierdas se considere que «nosotros» somos los buenos y ellos «la chusma» implica un clasismo aterrador. Quiero pensar, dado que mi encuesta fue corta y a gritos por el ruido del local, que es un caso aislado. Si no, yo me bajo. No obstante, creo que sí que hay algo que debemos reflexionar: hay un evidente posicionamiento en algunos personajes supuestamente (de nuevo) de izquierdas en los que  se considera que «ellos» no saben lo que hacen, que «ellos» se equivocan y que «ellos» son manipulados. Este tipo de condenas se han hecho ante resultados en los que ha ganado la derecha, como con el PP o Trump. No se trata, a mi juicio, de demonizar o denigrar a los que piensan distinto, sino ver cómo por ejemplo se distribuyen lógicas y productos en los que se extiende e interioriza el racismo o el machismo. Por eso, también en esta línea, veo muy urgente ver porqué los grupos o cantantes de reggaeton son, con mucha diferencia, lo más escuchado. Porque en el reggaeton hay un excelente indicador social. La sociedad no es más machista porque escuche reggaeton, sino que escucha reggaeton porque es machista. Y por eso acepta tantas músicas de otros géneros y estilos con un contenido similar. Lo que pasa es que en el reggaeton es explícito.

«No vamos a estar haciendo teoría siempre». El gran problema de la música hoy es que se considera que hay dos músicas: sobre la que tenemos que reflexionar y aquella que es puro entretenimiento. Error. La música, sea del género y estilo que sea, se ha convertido en un producto del capital y sigue las lógicas de producción y consumo. Que guste el reggaeton, de pronto, en la izquierda, no es una decisión, por más que se intente justificar con corporalidades empoderadas, etc. Es una decisión del mercado. Lo mismo sucede con otros géneros, ¿eh? Es casi inexistente la reflexión sobre porqué nos gusta lo que (creemos que hemos decidido que) nos gusta. Y, además, caemos en la trampa de pensar que la música es inofensiva, que podemos decidir cuándo hacer teoría con ella y cuándo no. Esto es cómplice con los recortes tan brutales que ha experimentado la música en todos los ámbitos culturales y educativos y la consideración de que ser músico es «bonito», y no «político». No estar haciendo teoría siempre implica que otros, posiblemente las discográficas y las productoras, la están haciendo por nosotros. Y esto nos lleva a otro aspecto que no he visto nombrar a nadie con el debate abierto hace tres días sobre Maluma, aquello de la forma y el contenido: ¿por qué sólo no preocupa la letra de las canciones? ¿No nos damos cuenta de que en la simplificación de las formas de componer música se encuentra un tejido político bien complejo? La mayoría de las canciones comerciales del género que sean se componen por una secuencia de cuatro acordes.

La fórmula del éxito, como la llama Aldo Narejos, no nos importa proque defendamos algo así como si la música es muy compleja es mejor. Sino que, como señala el filósofo alemán Th. W. Adorno:

«A las masas se las abastece a través de innumerables canales con bienes educativos. Estos sirven, en tanto neutralizados, petrificados, para favorecer a aquellos para quienes nada es demasiado elevado y caro. Eso se consigue adaptando los contenidos de la educación, a través del mecanismo del mercado, a la conciencia de los que estaban excluidos del privilegio de la educación». 

Es decir, mientras el circuito de la música había sido, hasta casi la mitad del siglo XX, propiedad de ciertas élites culturales, poco a poco se fue «democratizando» el acceso ya no solo a la consumición (supuestamente libre) de música, sino también a su creación. De pronto, todo el mundo podía hacer canciones (en eso se basa el grunge o el punk) o todo el mundo podía convertirse de la noche a la mañana en estrella del pop (ahí está Operación Triunfo, La voz, etc. -un fenómeno, por cierto, que ahora se da con la cocina). Lo que me interesa remarcar es eso de la «adaptación de los contenidos». La diferenciación de clases continúa: sólo los educados entenderán la complejidad de la música «culta», académica». El pueblo, sin embargo, seguirá en la oscuridad de lo comercial. Lo que vemos, sin embargo, es que también los «cultos» «han caído» en el consumo de lo comercial. ¿Cómo puede ser esto posible? Porque es más fácil. Porque se piensa que no es teórico. Porque se piensa que cuando se escucha música y la letra nos parece aceptable desde la perspectiva de izquierdas no hay más que hablar. Porque no se entiende que también escuchar música es una praxis. También pasa al revés. El otro día, en el festival de Cyberpunk de Barcelona, hubo un concierto de noise. El público repitió las maneras de un concierto clásico. Escuchó en silencio, aplaudió al final, se sentó. Porque aquello ya no era punk, sino que la propuesta estaba a medio camino entre lo «culto» y lo «popular». Se adaptaron las maneras a lo que se espera de esa música. Es decir, mi propuesta de reflexión se dirige hacia la consideración de que la música no es sólo la letra, de que eso simplifica enormemente el discurso sobre la música y le hacemos un flaco favor como herramienta política. Cambiar las letras o los videoclips del género o estilo que sean no agota el problema, sino que lo lleva a otro lugar. El problema es la industria, nuestra creencia de libertad de elección. Para que lo entiendan: esto sucede también con la música clásica sin letra. Los que la consumen (y hay gente de todo tipo, no caigan ahora en el estereotipo de que se consume sólo por gente rica de clase alta) participan también de campañas de marketing y de producción, en los que se mantiene precisamente esa creencia de que la música clásica es para una élite, que es muy difícil, que no tiene nada que decir a ciertos umbrales sociales. Muchos de los consumidores de clásica reducen su gusto a lo que se vende en cajas tituladas «Cien clásicos populares» o «Cien adagios inmortales». Lo que defiendo, en definitiva, que nada musical es inofensivo. Que no es un mero objeto de entretenimiento, ni un mero bien cultural, ni una mera excusa para bailar. Y que se hace teoría y se adopta una praxis siempre. Habrá que pensar en qué lugar de la trinchera nos colocamos.

No servir para nada: la Filosofía

No servir para nada: la Filosofía

Imagen: Filosofía, de Gustav Klimt (1900).

Porque Miguel es torpe, porque Miguel no sirve para nada.
Porque no sirve para nada, como el arrebol soñoliento
de la tarde y los pájaros. Porque no sirve para nada,
como el olor de las encinas. Porque no sirve para nada
como Miguel en el umbral de las puertas. Porque es torpe
y tartamudo, como un niño que es niño;
porque besa lo absorto en lo inmediato
y se fatiga cuando corre sin fe.

«El que no sirve para nada», de Leopoldo María Panero.

Hay mucha gente que rechaza la filosofía porque dice que «sí, es muy bonita, pero no sirve para nada». Esto nos abre dos cuestiones respecto al «no servir para nada». Por un lado, el significado de «no servir para nada». ¿Servir para algo implica tener una función clara? ¿En dónde? ¿Cómo? ¿En la sociedad, en la empresa, en la familia, en los bares de copas? Porque, por ejemplo, salvo que pensemos que la música sirve para que grandes empresas se lucren con algunos proyectos o que «nos emociona»  (sea lo que sea eso) parece que su función no es muy clara. Y, sin embargo, no le diríamos a alguien que nos dice que se dedica a la música que lo que hace no vale para nada con la misma tranquilidad que se nos dice a los que nos dedicamos a la filosofía. Si tomamos en cuenta, por otro lado, otra acepción del «servir», que implica «estar sujeto a alguien por cualquier motivo haciendo lo que él quiere o dispone», pues casi mejor no renunciar a la independencia.

Nos da pavor lo abstracto: lo que no sabemos definir muy bien, lo que sobrepasa las expectativas de lo cotidiano. Preferimos no enfrentarnos a ciertas comodidades. Ante  el juego infantil en que se nos plantea la disyuntiva de si preferimos saber o ser felices, la mayoría escoge ser feliz. Ya saben, ojos que no ven, corazón que no siente. Así que la filosofía, al igual que la cantidad de cosas que nos parece que «no sirven para nada», es incómoda. Porque nos abre esa disyuntiva, y el saber siempre es doloroso. Por mucho que nos digan que «es bonita», no aparece su belleza por ningún lado, salvo que seamos de esos que la ven en las enrevesadas digresiones. La filosofía mantiene viva la crítica, si es filosofía en serio. Se opone a casi todo, se dedica a levantar velos protectores de creencias preestablecidas. No sirviendo para nada sirve para articular una trinchera contra el servir, para algo y por sí solo.

A veces, cuando salen temas que supuestamente (o no supuestamente) pertenecen al ámbito de la filosofía (como por ejemplo, la libertad o el «yo»), alguna gente se queja «¡ay, no saques estos asuntos, que no quiero pensar!». Esto nos lleva al quiz de la cuestión. El problema no lo tiene la filosofía. El problema se encuentra en que se ha situado en un plano en el que parece que se ocupa de algo que podemos decidir si tocar o no tocar, como si no nos afectase a nuestra cotidianidad. Es decir, la filosofía se ha situado de forma ideológica en un plano separado de la vida, como si su contenido fuese del todo complementario a la vida (y, como todo complemento, no es necesario). Eso la hace, naturalmente, prescindible. Decía Goethe que todos los habitantes del siglo XVIII eran, hubiesen leído o no a Kant, kantianos. Porque Kant dijo muchas cosas importantes, pero sobre todo dos: que no podemos conocer más allá de lo que nos es dado según nuestras estructuras mentales y físicas (esto, claro, expresado con otros términos: que tenemos dos ojos, y no cuatro y otras formas de ver, que codificamos las imágenes, etc.) y que la máxima ética sería aquello de que «no hagas a los demás lo que no quieres que te hagan a ti». No es tan ajeno, ¿no? Es que Kant se dio cuenta de que tenemos un cuerpo que se tiene que mover en un contexto concreto y que la realidad nos supera (por ejemplo: ¿cómo podemos estar seguros de que efectivamente la realidad en que estamos existe y que no es un sueño, o que ese semáforo en rojo también lo ven los demás y que, además, lo van a respetar según mis mismos principios de convivencia?) y que tenemos un problema importante en la vida común, que aunque nos resulte lejano o fuera de las preocupaciones habituales, implica que se mueran miles en las aguas del Mediterráneo o que se desahucien familias o que haya mujeres que mueran a manos de sus parejas. Parece que no tenemos tan claro cómo nos ubicamos en el mundo, aunque lo sobrellevamos como podemos, y pensamos que esto, que afecta directamente nuestra forma de vivir, es un complemento, algo para que hagan otros, que es bonito. Me gustaría vivir en ese mundo donde la filosofía realmente no hiciera falta, porque no hay contradicciones sociales ni políticas, porque hemos entendido eso del yo, del cuerpo, del género, que sabemos entender la relación entre cultura y naturaleza, que hemos explicitado nuestra compleja relación con el lenguaje (si alguien no ve complejidad en el asunto, que por favor deje en los comentarios qué significa y qué relación tiene con su uso en lo real la palabra «democracia»), etc. Mientras tanto, seguiré ocupándome de eso que no sirve para nada o que no hemos sabido integrar (¡afortunadamente!) en la lógica dual de lo que sirve y lo que no sirve. Si usted quiere ser absolutamente útil, deberá dejar de hacer (y ser) casi todo lo importante.

 

Componer y descomponer: sobre Juan Hidalgo

Componer y descomponer: sobre Juan Hidalgo

Imagen tomada de aquí.

Estos días, por fortuna, vuelve a sonar el nombre de Juan Hidalgo. Ha sido galardonado con el Premio Nacional de Artes Plásticas (¡Felicidades!). Pero Juan Hidalgo no es sólo un artista plástico. No hay premio para su obra, porque los premios siguen obedeciendo a una antigua división de las artes. Y es que Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran Canaria, 1927) se ha dedicado a las artes plásticas y a la música. Y también a la poesía y a la performance (en su jerga, a la acción). Y a la fotografía, la escultura y la instalación. No tanto por su gran curiosidad (que también), sino porque más o menos a partir de la mitad del siglo XX -y quizá un poco antes, con el impulso dadá– se pone seriamente en tela de juicio la división de las artes. Esa división que había ocupado a tantos teóricos preguntándose Ut pictura poiesis o al revés o perfilando cuál era el orden de las artes (piensen que al cine se le sigue llamando el séptimo arte, como si no pudiera ser el primero o el segundo y no se relacionase con otras artes, como la música, el teatro o la fotografía). Es decir, lo que nos plantea Juan Hidalgo, al igual que otros artistas, es lo que de artificial tiene nuestra construcción sobre el concepto de arte y le añade esa «ese» final que abre mundos: él se ocupa de las artes (y también de hacer explotar conceptos preestablecidos sobre ellas).

Juan Hidalgo primero se centró en la música. Uno de los hitos en su carrera fue ser el primer español en estrenar una pieza en los Cursos Internacionales de Verano de Darmstadt. Éstos comenzaron en 1946 con el ánimo de apoyar en el ámbito de la música la desnazificación, apoyando a aquellos compositores y formas de composición que habían sido consideradas como «degeneradas» por el régimen. Se escogió una ciudad pequeña de Alemania, cerca de Frankfurt am Main, donde cada verano se reunían teóricos, compositores y músicos que dirigieron los derroteros de la composición contemporánea (y también los de sus adversarios y críticos). Por allí pasaron  grandes nombres como Boulez, Cage, Nono, Sotckhausen o Messiaen (y un largo etcétera). Y también Juan Hidalgo, que en 1957 presentó su obra Ukanga. Sus días en Darmstadt le permitieron conocer a Cage y a Tudor. En 1961, trabaja con Pierre Schaeffer en el ORTF, es decir, el departamento de investigación de la radio-televisión francesa (imagínense que RTVE tuviese un centro de investigación).

Corre el año 1964. Sitúense en la España dolorosa de la década de los 60. Juan Hidalgo Walter Marchetti se conocen en Milán en un curso con Bruno Maderna. Y forman zaj. No traten de buscar el significado de la palabra: no significa nada.

Entrevista con zaj. Madrid, 1964.

¿cuándo nació usted, zaj?
– en julio de 1964
¿qué significa zaj?
– zaj
¿qué persigue zaj?
– zaj
¿cuál es la estética zaj?
– zaj
¿qué finalidad tiene zaj?
– zaj
¿qué cosas hace zaj?
– traslados, conciertos, escritos y cartones, festivales, viajes, exposiciones, tarjetas, libros, encuentros, visitas, etcétera y etcéteras zaj
¿qué toca zaj?
– zaj toca siempre puntos zaj con y en sentidos zaj

[…]

Luego se unieron Esther Ferrer, José Luis Castillejo Ramón Barce «como en un bar al que entras, te tomas algo, dejas propina, y te vas». Era un grupo de vez en cuando, aunque no coincidían en todo y cada uno tenía su proyecto que a veces dejaba confluir con ZAJ. Lo que sí hizo ZAJ fue ser una plataforma para remover conciencias y dejar atónitos a un público que veía por primera vez aquellas cosas que hacían los de ZAJ.

Con ZAJ la dimensión creativo-musical de Hidalgo pasó a ser escénica, se apropió del espacio. Sus acciones, a partir de 1965, van acompañadas, precedidas, glosadas por un texto. Son los «etcéteras», donde sólo se apuntan algunos lugares de la obra y, sobre todo, del proceso o estado de la investigación o de reflexión para llegar hasta allí. Los «etcéteras» son trozos de lo cotidiano que se extirpa, se saca de su rutinaria existencia y se expone, mostrando el choque entre lo habitual y lo extraordinario.

Si hoy en día aún el arte contemporáneo (sea lo que sea esa categoría abstracta que se le impone a diferentes proyectos y propuestas) sigue siendo incomprendido (algo que, probablemente, va de suyo, por otro lado), rechazado, ridiculizado; y sólo ciertos colectivos lo defienden, imagínense en la España de Franco. En España  eran duramente criticados o, directamente, ninguneados e ignorados, mientras eran invitados a participar en espacios tan importantes (¡allí estuvo Picasso o Calders!) como la Documenta 5 de Kassel. Mientras que críticos como Javier de Aguirre o Florencio Martínez, en 1972, tras una acciónde ZAJ en Pamplona, la tildaban de «tomadura de pelo», me gustaría quedarme con la de Juan pedro Quiñonero en el diario Informaciones.

«Ustedes imagínense que leen en un periódico: «Concierto a cargo del grupo ZAJ». Y se disponen a escuchar, por enésima vez, sus musiquillas, tan propias para buenas digestiones. Y usted decide asistir al concierto y matar así la acidez de estómago entre las ruborosas melodías de un Mozart pasado por el agua infectada de la buena conciencia de protocolarias -cuando no inexistentes- virtudes. Pero los ZAJ…. ¡ah, los ZAJ!
Este trio de solapados terroristas le sacudirá el vientre dolorosamente; su digestión será imposible, y a cambio sólo recibirá las monedas sin marcar del azar, el silencio, el vacio, multiplicándose en un escenario que se torna representación de los destinos del Universo […]
Los músicos, los aficionados al arte, los románticos, los buscadores de cucherías culturales, quedarán siempre decepcionados con ZAJ porque ZaJ no propone nada, porque ZAJ no consuela de angustias, ni de soledades, ni de amarguras, porque ZAJ no inventa paraisos artificiales, porque ZAJ no nos instala en un futuro maravilloso, porque ZAJ no recurre a los laberintos de la moral, porque ZAJ no es un «alka-seltzer» para el espíritu (quizá, si, tenga algo de vomitivo…), porque ZAJ no encubre metafísicas ni pensamientos lógicos, porque ZAJ no se reconforta con promesas ni con histona. ZAJ es la ruina del arte».
(Juan Pedro Quiñonero. Informaciones. 6 Julio 1972)

Y ahora te lanzo preguntas:

¿Algunas vez te has preguntado si el arte sirve para algo (en este mundo en que «servir para» es fundamental) y, en caso afirmativo, para qué?

¿Debe ser el arte consolador, como dice irónicamente Juan Pedro Quiñonero? ¿Hay, entonces, un arte más consolador que otro, como por ejemplo el que me pongo cuando tengo roto el corazón y un cantautor pone en su voz mi tristeza, o el que me hace no pensar (me consuela de mi presente), con la machacona repetición de la música de los bares de copas? Y si no es consolador, ¿qué es? ¿debe molestar? ¿debe tranquilizar? ¿debe enternecer? ¿debe hacer todo eso a la vez? ¿Y cómo lo hace, por ejemplo, la escultura de Chillida en San Sebastián, que lo único que promete es peinar al viento?

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Si hay un arte que, supongamos, nos sitúa en paraísos artificiales o nos invita a laberintos de la moral, ¿podríamos decir que es mejor que otro? ¿cómo mostramos esos paraísos y esos laberintos? ¿Es verdad que en la Quinta Sinfonía de Beethoven el destino toca a la puerta? ¿Y si no? ¿Y si no importase? ¿Debe el arte seguir manteniendo la distancia entre obra y espectador o, por el contrario, debe repensarse la pasividad, como ya invitó la perfomance o los happenings, en los que se pretendía romper con las jerarquías? ¿De dónde viene el sentido de las obras de arte? ¿No puede ser que se le atribuya un sentido porque pensar lo absurdo es una afrenta demasiado compleja? ¿Te imaginas que, en algún momento, el arte se equiparase con la vida, algo que implicaría hacer saltar por los aires las convenciones sociales? ¿Si no entendemos una obra podemos clasificarla directamente como mala? ¿No estamos así repitiendo la dicotomía simple del «me gusta»/»no me gusta» infantil al que nos invitan las redes sociales?

Estas y muchas otras preguntas sobre el arte y su relación con la vida son las que abrieron el grupo ZAJ. Muchos dicen que desapareció en 1996, con una retrospectiva en el Reina SofíaJuan Hidalgo, claro, siguió creando. Quizá porque ha nacido para crear y se toma muy en serio eso del arte conceptual, donde el objeto no es tan importante como la idea que se esconde detrás. Es decir, el arte conceptual obliga a los espectadores a darse cuenta de que hay cuestiones que se abren en aquel objeto que han dejado de ser amables con ellos, que no deja claves para comprenderlo, que ni siquiera la comprensión está necesariamente en su horizonte, sino desplazar criterios y creencias preestablecidas. Hoy, algunas de sus obras también nos hablan post festum del límite moral como límite del arte. Una de las piezas más conocidas de Hidalgo fue Música para cinco perros, un polo y seis intérpretes varones, que consistía en pasar por el ano de los perros los polos de helado hasta que sólo quedase el palo. Hoy, que el trato de dominación de los animales no-humanos por los animales humanos está siendo duramente tratado por los medios de comunicación, una obra así no sería concebible sin plantearnos dónde termina el arte y comienza lo moral.

Así habla Valeriano Bozal de aquello que hacían los ZAJ y que se mantiene vivo en la obra de Juan Hidalgo.

Una condición manifiesta en la naturaleza de la obra, si es que de tal cosa puede hablarse (y, en sentido estricto, no puede hacerse): nada que conservar, nada de musear, si acaso documentos para abrir un expediente, carpetas en las que guardar tarjetas, fotografías, críticas…, nada que se parezca a una obra. Y la falta de seriedad como atributo fundamental: no se dice nada [convencionalmente] profundo, no se hace nada [convencionalmente] profundo. Dar un paseo andando o en autobús, lograr que el público haga la “música” que uno no hace, sentarse, levantarse, poner y quitar un objeto, hacer una excursión…, cosas todas ellas bien normales, incluso prosaicas, realizadas ahora conscientemente, invitando a hacerlas, llamando la atención sobre ellas, calificándolas: invadiendo un campo reservado para motivos y acciones más trascendentes

(Valeriano Bozal, “Dos etcéteras sobre Juan Hidalgo”, en De Juan Hidalgo [1957-1997] Antológica, Islas Canarias, CAAM del Cabildo de Gran Canaria, Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, Cabildo de Tenerife, Gobierno de Canarias, Ministerio de Educación y Cultura, 1997, pp. 244-245. )

La obra de Juan Hidalgo hace que la sociedad aún no tolera: desplaza creencias y molesta, porque nos habla de lo que nos ha sido desapropiado. Explícitamente nos muestra que no entendemos casi nada de la complejidad entre las fronteras del arte (y, además, tienta, puede que eso que llamamos arte ni siquiera exista), nos habla del cuerpo desnudo, sexual y sexualizado, de sus represiones y fuerza de los tabúes, de la relación con la naturaleza, de eso «normal» que siempre tiene el peligro de volverse anormal (es decir, antisocial). Si algo tiene la obra de Juan Hidalgo es que siempre descompone y no deja pistas para la recomposición: nadie dijo que había que hacerlo.

Nota: Este artículo estará disponible mañana también en el blog oficial del Festival de Música de Canarias, donde se estrenará una obra de Juan Hidalgo.

Referencias:
de Mesa, Roberto García. «El arte de la acción en los etcéteras de Juan Hidalgo.» Cuadernos del Ateneo 31 (2014): 65-83.
Sarmiento, José Antonio. Zaj. Concierto de teatro musical, Lucena: Senexperiment, 2007.