por Diego Zorita Arroyo | Dic 26, 2020 | Críticas, Libros, Sin categoría |
Conocimiento expropiado. Epistemología política en una democracia radical
Fernando Broncano
Akal
456 pps.
El último libro de Fernando Broncano, Conocimiento expropiado. Epistemología política en una democracia radical (2020) constituye un creativo y ambicioso compendio de epistemología política cuya virtud más sobresaliente quizá sea la de hacer de su estructura una sistemática y transparente síntesis de su orden de argumentación. Así, el libro queda estructurado en tres grandes partes: la primera sección, donde se establece una definición de conocimiento como agencia, según la cual el conocimiento es un logro que se realiza no por suerte sino por el ejercicio de las virtudes epistémicas del sujeto; la segunda en la que se analizan las injusticias epistémicas que frustran o sesgan el ejercicio de estas virtudes y la tercera y última en la que se hace un defensa decidida de la preeminencia epistémica de la democracia como modo de organización social.
A pesar de que la definición del conocimiento que Broncano emplea en la primera sección ha nacido en los últimos años, el autor decide realizar una genealogía de la noción de conocimiento como proyecto de emancipación en la tradición filosófica de la modernidad, donde rastrea la idea del conocimiento como agencia en Descartes o Hegel. Esta primera parte, sin embargo, resulta ser la menos lograda del libro puesto que las exposiciones que Broncano realiza de Descartes, Schiller o Hegel, no consiguen conectar con la naturaleza necesariamente social del conocimiento desde la que se construyen los argumentos centrales del texto. Si bien es cierto que la propuesta de recuperar la idea moderna en virtud de la cual el conocimiento como agencia constituye un proyecto de emancipación se imbrica convincentemente con la defensa del conocimiento en una democracia radical, creo que la noción del conocimiento como un proceso social basado en la institución del testimonio es inconmensurable con las propuestas de la filosofía moderna y que, entre ambas épocas, se dan diferencias difíciles de salvar.
El paso de esta primera sección del libro a la segunda se realiza mediante un análisis de las determinaciones exteriores del conocimiento como ejercicio de las virtudes epistémicas del sujeto. Se muestran así las múltiples dependencias sociales que condicionan pero que también constituyen la capacidad individual de conocimiento del mundo. Estas dependencias son múltiples: semánticas, conceptuales, causales, epistémicas, técnicas… Desde el audífono que una persona con pérdida de oído precisa para tener noticia auditiva del mundo que le rodea hasta las instrucciones que un operario ofrece sobre el funcionamiento de una máquina. El propósito de este capítulo que introduce la segunda sección del libro es compatibilizar la defensa del conocimiento como manifestación de la autonomía personal y la radical dependencia epistémica que lo constituye. En este proyecto de hacer compatible la autonomía con la dependencia epistémica la institución social del testimonio como relación social normativa, de la que se derivan un conjunto de normas y deberes, es fundamental. En este sentido, el origen del conocimiento deja de ser la experiencia directa de lo acontecido, o los hechos reducibles a contenidos observables, para convertirse en las palabras escuchadas de la boca de otra persona, que son revestidas de autoridad por cuanto otro las reconoce y acepta. Es precisamente en la medida en que el conocimiento constituye una empresa social cooperativa regulada por la institución del testimonio que existen fenómenos de distorsión epistémica que atentan contra el funcionamiento de la institución. En esos compases del libro parece bordearse la cuestión de si merecerían algún tipo de castigo determinados daños epistémicos o si debería de implantarse algún tipo de control para que estos no ocurrieran.
Son estos fenómenos los que, bajo el nombre de injusticias epistémicas, se analizan en la segunda sección del libro. Apunta Broncano que la estructura epistémica de una sociedad puede analizarse en dos niveles: uno epistémico o social, que refiere la función del conocimiento en la reproducción de la sociedad y otro normativo, que nos pemite enjuiciar cuándo se está produciendo una cierta distorsión epistémica o incluso una forma de injusticia propiamente epistémica. Habla Broncano de injusticias epistémicas no solamente por cuanto se ofrecen imágenes deformadas o viciadas de la realidad, sino porque la mentira daña la confianza en la institución del testimonio y atenta contra esta forma de construcción cooperativa del conocimiento. Resulta, en este contexto, especialmente significativa la reformulación que Broncano realiza del concepto de imaginario criticando las elaboraciones tradicionales que lo han considerado como exento de atributos epistémicos normativos por cuanto estaría más allá de la dicotomía de verdad/ficción o conocimiento /creencia, operando como una interfaz global en nuestra relación con el mundo. Sin embargo, en palabras del propio Broncano, es su “propiedad estructurante la que convierte a los imaginarios en la mediación cultural entre la posición social y la posición epistémicas y por ello en el mecanismo más poderoso de producción de injusticia epistémica” (Broncano 226).
En esta breve reseña no puedo dar cuenta de todas las propuestas interesantes del texto que, como señalaba, tiene el carácter expansivo de un compendio. La síntesis panorámica de los estudios de agnotología que Broncano ofrece en el último capítulo de la segunda sección es muy útil como introducción a esta corriente de estudio. La última de las secciones del texto constituye una defensa de la democracia radical como un modo de organización social cuya legitimidad no emana solamente de la mayor justicia de sus procedimientos de representación mayoritaria – a pesar de los múltiples y recurrentes errores a los que da lugar – sino que procede de su preeminencia epistémica frente a otros modos de organización epistocráticos. Apoyándose en el texto de Helen Landèmore, «Democratic Reason: Politics, Collective Intelligence, and the Rule of the Many», realiza Broncano una defensa de la democracia independiente de sus procedimientos, haciendo descansar su primacía en la eficiencia de las decisiones y soluciones tomadas según criterios democráticos. En este sentido, la agregación de las preferencias mayoritarias, la deliberación pública, la participación pública ciudadana y la asignación pública de autoridad epistémica constituirían todos ellas virtudes que sostienen la superioridad epistemológica de la democracia. Si el libro se iniciaba con una defensa de una concepción social del conocimiento, cuya institución reguladora es el testimonio y avanzaba a su segunda sección analizando las injusticias epistémicas que atentaban contra esta institución, minando la confianza que la fundamenta, se cierra con una defensa de la democracia como aquel modo de organización política que mejor protege y mejor se sirve del conocimiento, articulando un espacio social que protegiera la institución del testimonio y que fundara sus decisiones en la cooperación cognitiva.
Donde el libro de Broncano resulta más potente e iluminador es en el análisis del carácter normativo de la institución del testimonio como fuente del conocimiento. De acuerdo con este análisis, la estructura de la institución del conocimiento se fundaría en el reconocimiento de la autoridad de la persona experta la cual a su vez se ve compelida a responder verdaderamente identificándose y responsabilizándose de la legitimidad que el otro le asigna. El carácter normativo de la institución hace que la persona experta goce del derecho a ser creída, así como la persona que hace la pregunta o busca el conocimiento tiene el derecho a la respuesta verdadera del experto. La rigurosidad y sistematicidad en la exposición de los argumentos no obstan para que Fernando Broncano consiga mostrar la relevancia social y política de esta reconsideración filosófica de la noción de conocimiento, conectándola con determinados problemas contemporáneas como los Panamá Papers o los conflictos sobre la redefinición de la noción de clase, aka, la supuesta trampa de la diversidad. En definitiva, a pesar de las múltiples erratas que jalonan el texto, que, aunque no obstaculizan la comprensión en ocasiones llegan a introducir cierta ambigüedad, el libro constituye una inigualable contribución a la redefinición del concepto de conocimiento pero, también, un urgente alegato político en defensa (epistémica) de una democracia radical.
por Diego Zorita Arroyo | Ago 10, 2020 | Críticas, Sin categoría, TV y Series |
De niños creamos las normas de nuestros propios juegos y la libertad de la que hacemos uso para crearlas permite también su transformación permanente. El que gocemos de la libertad absoluta para establecer las normas del juego tiene, como contrapartida, el hastío que genera que se puedan imponer unas normas distintas en el curso mismo de la partida. En cierto modo, todos podemos recordar la sensación de aburrimiento que generaban los cambios constantes de normas y que convertían el juego en el puro capricho de quien las dictaba. Esa es la sensación que uno tiene con Dark (2017-2020), la serie alemana cuya tercera temporada cierra el relato.
De un universo ficcional espera uno que se rija por unas normas coherentes y constantes, normas tan perogrullescas como aquella que dicta que si un personaje ha perdido una chaqueta en un trance no puedo aparecer llevándolo en su siguiente periplo. En el contexto de las narraciones de ciencia ficción, el contrato ficticio permite subvertir algunas de las constantes espaciales y temporales que rigen nuestra experiencia inmediata del mundo e imaginar modalidades de este que, dadas las condiciones tecnológicas actuales, nos son técnicamente factibles. Sin embargo, el hecho de que se contravengan determinados principios de la física o, más sencillamente, nuestra experiencia cotidiana del mundo no implica que la constancia y la coherencia del universo ficcional no hayan de preservarse para que la inmersión lúdica del lector/espectador en él sea plena.
No parece que en Dark se mantengan constantes las normas que regían el universo ficcional en sus momentos más embrionarios, cuando todo parecía orbitar en torno a la cuestión del tiempo y el eterno retorno de lo mismo, como anticipa la inocente frase del joven Mikkael – la pregunta no es cómo sino cuándo – en el primer capítulo. La desaparición del niño aspirante a mago desata una serie de desapariciones de jóvenes en el aparentemente tranquilo y boscoso pueblo alemán de Winden que la policía no consigue explicar. Como ocurría en el Twin Peaks de David Lynch, parecen ser los jóvenes amigos de los desaparecidos, reunidos también bajo un puente en el bosque, los más avezados en la búsqueda de las pesquisas y aquellos que determinan que todos los rastros conducen a las cuevas del pueblo y, en sus profundidades, a una puerta soldada que las conecta con la central nuclear.
Es en esta primera temporada donde la serie logra la inmersión plena del espectador en el universo ficcional, tanto porque las normas que componen el universo ficcional mantienen su coherencia y su constancia como por la hábil dosificación de los enigmas sobre las desapariciones que, si bien empiezan a conectarse con la cueva como un portal temporal, parecen implicar, en mayor o menor medida, a todos los habitantes del pueblo. Sin embargo, en la segunda temporada, la sospecha de una posible motivación humana para las desapariciones se sacrifica y el misterio empieza a orbitar exclusivamente en torno a las paradojas espaciotemporales y los personajes empiezan a hablar como si estuvieran recitando pasajes de Así habló Zaratustra que sirven como explicación al espectador de los fundamentos teóricos en los que descansa la trama: que esto es una serie sobre la repetición de lo mismo y que el principio es el final y el final es el principio y que, ay, estamos condenados a hacer lo mismo que ya hicimos.
Todos los conflictos morales a los que se ven sometidos los personajes se producen como consecuencia de los viajes en el tiempo que realizan y todas las decisiones que toman tienen por objetivo acabar con las paradojas que aquellos generan para reestablecer la armonía que regía su vida antes de la desaparición de Mikkael. La psicología de los personajes, sus deseos y sus motivaciones inconscientes devienen así una mera función del desenvolvimiento de los inescrutables hilos del destino que subyacen a los viajes en el tiempo.
En todo caso, se mantienen constantes hasta la segunda temporada las normas que regían el universo ficcional de la serie, aunque el grado de complejidad que el desarrollo de estas normas implica vaya en detrimento de su interés narrativo, únicamente consagrado a un restablecimiento artificioso, engolado y cultureta de la teleología y, en definitiva, a la resolución de la pregunta final, ¿cómo se resuelve el intricado puzzle?, ¿cuál es el fin del enrevesado laberinto? Asimismo, las referencias cultivadas a Goethe, Nietzsche, el mito de Ariadna o las edades del hombre no se engarzan significativamente en el desarrollo narrativo de los personajes, sino que constituyen un endulzado reclamo para aquellos especialmente receptivos al baño vivificador de la luz de la cultura y, por otra, un intento mortecino de reestablecer el vigor reconfortante del tiempo mítico y del remanente de sentido del que gozaban los héroes épicos, cuyo destino estaba asegurado. Es el destino kitsch de Jonas y Martha, spoiler máximo, que, pese a estar locamente enamorados y consagrados el uno al otro, tienen que poner fin al mundo que los permite existir. Su destino es el ancestral motivo dramático del amor imposible, imposible, en esta filigrana, porque pertenecen a dos mundos posibles emanados del vórtice que generó la máquina para viajar en el tiempo de un científico y relojero de apellido Tannhaus.
El siglo XX se iniciaba, en el campo de la novela, con narraciones como el Ulises de Joyce o Mientras agonizo de Faulkner, que ensayaban formas de relato refractarias a la teleología. Si bien es cierto que siguieron escribiéndose novelas con desarrollo lineal en las que la organización consecutiva de las acciones revestía de significación teleológica los acontecimientos ubicados a su final, parecería que los cambios tecnológicos y culturales que experimentaron las sociedades occidentales a lo largo del siglo XX requerían de una forma de representación narrativa de la realidad que renunciaba a la teleología y que buscaba nuevas formas de articulación del sentido. En Dark se transgrede la secuenciación lineal de los acontecimientos, de modo tal que actos realizados en el futuro, como la creación de una máquina del tiempo, tienen consecuencias en el pasado de un grado tal como el engendramiento de dos mundos alternativos al mundo origen, en la jerga de la serie. Sin embargo, la subversión de la exposición lineal de los acontecimientos deja intacta su articulación teleológica pues todo finalmente ocurre como debería haber ocurrido y los personajes no son sino meras piezas de la intricada filigrana narrativa que los hace saltar por diferentes épocas. La metáfora del libro encontrado es ilustrativa: todo lo que les acontece a los personajes ha sido ya escrito y debe ser cumplido según dicta la letra.
Si esta intricada trama temporal ya exige mucho del espectador en la labor de completar las lagunas elididas en el universo ficcional, el cambio de las normas del juego que, en la tercera temporada, se consagra al dios de los giros de guión, trae la sensación infantil de hastío y enfado que sentíamos hacia el amigo de la infancia que no dejaba de cambiar las normas del juego. Todo orbitaba en torno a la cuestión de los viajes en el tiempo y a la hipotética reversión de las acciones futuras mediante su transformación pasada, pero, en la tercera temporada, se cambia el paradigma para que todos los problemas radiquen en la existencia de dos mundos paralelos, emanados del mundo origen, donde se encuentra la clave del asunto. La cuestión ya no es cuándo, como decía el joven Mikkael, sino dónde.
Y, por último, más allá de que las normas del universo ficcional se transgredan como un sacrificio al dios de los giros de guión y de que se utilice el recurso narrativo de las analepsis y las prolepsis como un efecto de superficie que deja indemne el sentido teleológico del relato, ¿qué valor tiene una ficción en la que la totalidad de los conflictos morales que viven los personajes se deducen de una tecnología que a día de hoy no existe? Si la ficción constituye una herramienta a través de la cual activar un proceso de modelización mimética que nos permita anticipar la actitud que adoptaríamos si nos encontrásemos realmente en esa situación, ¿qué valor tiene un relato en el que las acciones de los personajes son todas consecuencia de la posibilidad de viajar en el tiempo? ¿Qué tipo de actitud representacional, perceptiva o actancial adquirimos al ver Dark si nunca nos encontraremos en una situación como la que se representa?
por Diego Zorita Arroyo | May 22, 2020 | Críticas, Libros, Sin categoría |
Título: El eclipse de la fraternidad
Autor: Antoni Domènech
Akal (2019)
600 págs.
Debe de ser un gentío fabuloso, una especie de totalidad. Lo nunca visto. La totalidad se nos escapa siempre. Pero allí, aquella mañana, aquel 14 de julio, hay hombres, mujeres, obreros, pequeños comerciantes, artesanos, incluso burgueses, estudiantes, pobres.
14 de Julio, Éric Vuillard
Fue hace poco menos de un año que empecé a leer El eclipse de la fraternidad de Antoni Domènech. Lo iba a reseñar en esta revista y me lo habían enviado desde Akal unos días antes. Iba camino de Murcia, en autobús, cuando leí el meticuloso análisis conceptual y metafórico que Domènech realiza de la idea de fraternidad. Recuerdo ese pasaje vivamente y el momento de la primera lectura. Según Domènech, la metáfora de la fraternidad procede del ámbito doméstico familiar y su significación únicamente puede entenderse con precisión si se analiza en relación con el origen etimológico de la palabra familia. Familia viene del latín famuli, es decir, los siervos, los esclavos. Durante el Antiguo Régimen la familia era la unidad de base de la vida social, pero, en ella, no solo se contaban los individuos ligados por un lazo de parentesco, sino que, bajo su dominio, también se inscribían el conjunto de individuos que, para asegurar su subsistencia, dependían de un pater familias. La noción de familia no solo comprendía las relaciones de dependencia derivadas del parentesco sino, también, todas aquellas situaciones de sumisión con respecto a un señor feudal.
El famoso dictum kantiano según el cual la Ilustración constituía el acceso a la mayoría de edad ha de entenderse en el contexto de una sociedad cuya unidad de base era la familia, una familia extendida en las que las tutelas y dependencias transcendían el parentesco. La mayoría de edad suponía la liberación de las tutelas feudales que definían la situación vital del grueso de la población humilde. En este ámbito de las metáforas familiares, la emancipación de las múltiples tutelas paternas que definían la situación de la población que trabajaba por sus manos en el Antiguo Régimen era comprendida como un hermanamiento. Habiéndose liberado de la dominación tutelar de los señores feudales, la plebe podía hermanarse no solo con aquellos que, bajo la dominación de un mismo patriarca, compartían un mismo espacio de vida, sino que podían hermanarse también con aquellos otros que, en un protectorado señorial distinto, en otro feudo, sufrían la vigilancia de otro padre. Rota la segmentación vertical de la sociedad en distintas jurisdicciones feudales, podían las clases domésticas reconocerse como hermanas y reconocer un único progenitor: la nación, la patria (¡otra metáfora de la vida familiar!), exclama Domènech. El fundamento político de esta metáfora conceptual propia del ámbito familiar podría resumirse así: la fraternidad suponía la aspiración a la plena incorporación a la vida civil del conjunto del demos, la universalización de los derechos civiles al conjunto de la sociedad.
Una vez hube vuelto de Murcia, me robaron la mochila y, con ella, el libro de Doménech. Sin embargo, me resultó tan potente el análisis metafórico-normativo de la máxima de la fraternidad que, tiempo después, compré el libro para terminar de leerlo. El análisis sobre la fraternidad apenas ocupa las primeras páginas del libro que inicia, poco más adelante, un recorrido histórico y normativo que nos lleva desde Aristóteles a la Segunda República española pasando, con detenimiento, por el derecho romano, la Revolución francesa y la consolidación del código civil napoleónico durante la primera parte del siglo XIX. Son precisamente la combinación elegante y rigurosa del análisis político normativo, de raigambre analítica, y la relación histórica minuciosa, que delimita con muchísima precisión las transformaciones de la composición del demos por fuerzas económicas expropiatorias, las características más sobresalientes y más brillantes de la obra de Domènech. Realizar, en el contexto de una reseña, una síntesis del panorama histórico que cubre El eclipse de la fraternidad es, sin lugar a duda, una esperanza vana por lo que me limitaré a espigar tres conceptos principales que Domènech analiza diacrónicamente.
El primero de ellos es la libertad que se estudia como un concepto disposicional según el cual libre es aquel que puede materializar sus planes vitales sin interferencia arbitraria. Para la construcción normativa del concepto de libertad, Domènech recurre muy significativamente al ius civilis romano en el que la persona jurídica presentaba tres notas características. La persona jurídica era absoluta por cuanto no dependía de los vínculos con otros individuos, era indivisible, en la medida en que no se podía desgajar de ella ningún componente y era inalienable, es decir, imposibilitaba la entrega voluntaria o la sumisión deseada. La persona jurídica, tal y como quedó definida en el derecho romano, clausuraba, por ejemplo, los contratos voluntarios de esclavitud, la modificación de la nacionalidad o el comercio con el voto. En la Roma republicana, el problema de la persona jurídica libre nunca estuvo desligado de las bases materiales e institucionales que posibilitaban su materialización efectiva, es decir, el problema de la libertad nunca estuvo desligado de la propiedad de unos bienes materiales que la habilitaran. Únicamente los propietarios de bienes materiales e inmuebles eran personas jurídicamente libres, a diferencia de esclavos y desposeídos. La centralidad que Domènech otorga a la Revolución Francesa descansa en la radicalidad de la propuesta política de personajes como Robespierre que, sin desligar el problema de la libertad jurídica de las bases materiales, pretendieron la universalización de la libertad al conjunto de la sociedad. La república no implica necesariamente la universalización de la libertad republicana. Fue el impulso democrático de la Revolución Francesa el que reivindicó esta universalización.
El segundo de los conceptos a los que Doménech dedica una atención capital es el concepto de propiedad, intrínsecamente vinculado a la personalidad jurídica libre. Según Domènech, la república ha de ser la propietaria de los recursos de la nación y, por tanto, la responsable de la asignación de la propiedad privada de los recursos, siempre y cuando esta propiedad se rija por relaciones fiduciarias. En un régimen republicano, la propiedad está subordinada al interés común y la República ha de tener la potestad de remodelar la propiedad de los recursos básicos con el fin de asegurar la libertad republicana, es decir, con el fin de habilitar las condiciones materiales que permitan al conjunto de la población vivir sin la necesidad de depender de otros.
En la cuestión de la propiedad la idea de las relaciones fiduciarias era ya fundamental, pero resulta imprescindible en la definición de la forma de gobierno del republicanismo democrático. El problema de las relaciones fiduciarias se da en el contexto de relaciones en las que la información y los intereses son asimétricos entre el principal y el agente, de modo que dicha relación no se puede regir por un contrato civil habitual. Domènech ilustra el concepto con el ejemplo platónico del médico, a quien recurrimos en busca del diagnóstico y la cura de una enfermedad sin que nosotros, pacientes, gocemos de los conocimientos necesarios para enjuiciar la certeza o la corrección de su recomendación y receta. Este tipo de relaciones se establecen siempre entre un principal, que tiene un interés en que se realice una acción para la que, sin embargo, no está capacitado y un agente, responsable de la realización de la acción deseada por el principal pero que, a diferencia de este, no tiene ningún interés concreto en su éxito. Más allá de las particularidades jurídicas que codifican este tipo de relaciones asimétricas, lo que me interesa aquí es que Domènech concibe la autoridad política republicana como una relación fiduciaria según la cual el pueblo sería el principal que encarga a los representantes políticos el gobierno de la República. De tal forma, los representantes políticos han de estar siempre sometidos al control de los ciudadanos de la República y su representatividad está siempre condicionada al cumplimiento del fideicomiso. Para Domènech esta forma de entender la autoridad política es el factor central de la democracia.
El desglose que haya podido hacer aquí de las tesis principales de El eclipse de la fraternidad no hace justicia a la metáfora del título, pues el ocaso del que habla únicamente puede percibirse en el desarrollo histórico de la noción a lo largo de la historia del siglo XIX y del siglo XX. No obstante, dar cuenta del componente normativo que subyace a los posicionamientos de Domènech puede servir para constatar su plena vigencia y animar así al resurgimiento de su estrella.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Abr 25, 2020 | Libros, Literatura, Recomendaciones, Sin categoría |
“Saber que no se escribe para el otro, saber que esas cosas que voy a escribir no me harán jamás amar por quien amo, saber que la escritura no compensa nada, no sublima nada, que es precisamente ahí donde no estás: tal es el comienzo de la escritura”
Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso
“De repente mi escritura ya no me cobija, sino que me expone, y entonces tengo que salir a otro círculo de mí, a una órbita más exterior, para seguir contando y buscando abrigo”
Carolina Sanín, Tu cruz en el cielo desierto
Pedro Páramo de Juan Rulfo encauza su narración en un viaje por el paisaje desértico en busca del padre, que termina siendo un viaje a la muerte, o bien, un viaje a sí mismo. El pueblo al que llega, Comala, lleno de fantasmas comienza a complicar la búsqueda, el personaje se pierde en espejismos de todo tipo, o bien en la literatura misma, en literatura fantasmal: y el yo termina al final desmoronándose como un montón de piedras. Al final del libro la lectora ha llegado de la mano de la escritura a encontrarse ella misma sumergida entre fantasmas, entre letras, buscando símbolos, perdida, leyendo. La escritura pues como fantasma, o búsqueda o amor por el fantasma del Padre – el mismo que se le aparece a Hamlet –. El fantasma es desierto y promesa de contacto, de tacto y de intimidad: el yo está sujeto entonces, como si la vida se le fuera en ello, sobre la cuerda floja de la ausencia, del fantasma. “Tenerme a la distancia del fantasma, a la distancia de la letra, era ya darme por muerta”.
La escritura de Fernando Vallejo ha girado también en torno a los fantasmas, y sobre todo a su fantasmal yo: ese nostálgico y fugaz yo que se pierde entre fantasmas, y grita, impreca y llora, llora el amor imposible de ese yo efímero como una candelilla, el corazón de un globo de papel. Dos imágenes en perpetua analogía, el fantasma y el corazón, llevan a cualquier lectora al centro de la tragedia amorosa y al mismo tiempo de toda literatura: el sujeto amado, inalcanzable, forjado como un sueño profundo en el amante (“Ojos de perro azul”), en el interior, en el pecho. Metáforas o fantasmas que se alejan y se acercan: el quehacer literario, la analogía.
En clave fantasmal leo el último libro de la escritora colombiana Carolina Sanín Tu cruz en el cielo desierto. Aparte de ser un libro sobre el amor y sus laberintos en la era digital (“En las relaciones virtuales, el otro está muerto y resurgido como fantasma”), sobre el amor y su teatralidad, es un libro sobre la escritura misma, sobre la literatura y el deseo. Es por eso que se trata de un libro no solamente sobre la escritura sino sobre la lectura (“El juego, en todo caso, era la lectura”): los ecos infinitos, fantasmales de otras letras entran a jugar un papel erótico, dialogante y escurridizo en el ensayo de Sanín. Además de ser la historia de un amor ahogado en la promesa del encuentro, es un ensayo autobiográfico, o bien autoficcional, de la escritora y la lectora y su amor por la literatura y el lenguaje: la lectora Sanín encuentra entonces en todas partes las analogías a un amor que es justamente su lectura, el deseo de su encuentro, de una imagen: “La metáfora es una operación resucitante”. La narradora va entonces por el mundo y por la literatura (que es el mundo, “la cabeza redonda como la tierra”) como por el cuerpo del amante (“[l]a imagen del amado se pone en el lugar del mundo, y el mundo entero adquiere sentido y se aparece en ella”). El amado, un chileno en China, parece ser solamente un pretexto, un juego erótico y literario con la literatura misma: “[p]ues cada personaje que la literatura ha inventado corresponde a una de las partes innumerables de la persona infinita”. Por ese mundo de letras, por el mundo de la lectora y la narradora, viaja la escritura buscando una otredad para reflejarse en ella (de la Biblia y Las mil y una noches a Shakespeare, Dante, Rulfo, Lezama Lima o Nerval), recomponiendo, fantasma por fantasma, el rostro de su amado. En la analogía se hace la escritura de Sanín al cuerpo del amante.
“Este libro, que es sobre una no entrada en materia, no entra en materia”. El libro de Carolina Sanín es un prólogo, un gran prólogo de una obra que nunca llega: el amor prometido, el amor reducido a la escritura misma, al chat, el amor en la ausencia absoluta del amado. Y contradictoriamente el prólogo ya ha entrado, penetrado desde el comienzo en la materia: la celebración de la ausencia y la promesa, el aviso de llegada (como la resurrección) es ya el camino que emprende la escritura, el camino del deseo. Octavio Paz entendió que en el centro de lo poético estaba el deseo, el deseo entre dos voces (dos lenguas, dos bocas o bien dos oídos, “[l]os amantes se aman como dos oídos”) que se atraen y se repelen: esa otra voz (el silencio) que en la voz del amante lleva a la imagen y al ritmo, signos en rotación sobre el vacío. Como El arco y la lira puede leerse en clave erótica, Tu cruz en el cielo desierto puede leerse en clave de poética: el amor es solamente un fantasma, un alejamiento y acercamiento poético al quehacer literario.
El libro de Sanín reflexiona constantemente una y otra vez sobre el texto mismo, sobre las palabras (enajenadas como si fueran de otra voz, una lengua extranjera), y vuelve a su etimología, las observa como cuerpos inertes y tornados en vivientes en la misma escritura, una vez se hayan convertido en voz, en lengua. “El español: esa era la lengua que querías que te lamiera entre los muslos”. Analogías de la vida en clave de letras que se persiguen unas a otras (del fantasma al corazón, del corazón a la tela, de la tela a la traga, de la traga al hurto, del hurto a la lanza, de la lanza a la cruz, de la cruz al desierto, …) como en una carrera erótica que la devuelve a sí misma, a su cuerpo, a la soledad de la escritura y de la enamorada.
Ensayo, novela, autoficción, diario y muchas otras formas literarias pero, sobre todo, libro erótico, pornográfico: ¿cómo entender lo pornográfico sin pensar en cómo la imagen, la letra, sin contacto físico lleva una y otra vez al cuerpo solitario y desesperado, al placer? En medio de la pandemia del Covid-19, el libro de Sanín habla de ese confinamiento de la literata que se ha transformado, en medio de una aparente soledad, en cuerpo erótico – el libro habla de la exaltación del mismo cuerpo como anclaje para muchos otros (el cuerpo como texto, como textura o textil). El tema es entonces la soledad colmada de fantasmas, un cuerpo de múltiple posesión fantasmal, la revolución erótica. Es indiferente si ese mundo, su amado, existe materialmente o no, su existencia está en el lenguaje, en la candelilla endeble y vulnerable de la amante, pero candelilla al fin y al cabo, fuego.
“Se me ha hecho la violencia invisible y extrema de convertirme en un sueño de mí misma. Se me ha dado esa otra vida”. Y es que al final se trata de una violencia – el sujeto amarrado, deseoso y expectante – que en la figura de la mujer, de la hija y de la amante, y su coqueteo con explicaciones psicoanalíticas de su deseo, se pierde en reproducciones infinitas de lo fálico hasta deshacerlo (“[y]a eres un falo. Un faro. La torre de Babel”). La somatización corporal de los símbolos o bien la simbolización de lo corporal son también el tema del libro: ¿cómo entender esa herida deliciosa en la carne que causan las palabras o las imágenes, esa penetración fantasmal de lo otro, el contagio sin tacto?
El libro de Sanín es entonces el prólogo al mundo, al mundo forjado en y por la palabra.
Entonces está la lectora, yo, mi otro yo “fugaz fantasma”, a quien va dedicado el texto (“voy en pos del lector, que es mi proyección”) y con el que se comparte el mundo y en su vastedad una intimidad desértica. El libro de Sanín es en definitiva una carta de amor destinada a la lectora y es por eso que es inevitable encontrar mis lecturas, mis fantasmas, una y otra vez en las letras de este libro. “voy por tu cuerpo como por el mundo” (O. Paz).
Carolina Sanín (2020): Tu cruz en el cielo desierto. Bogotá: Laguna Libros.
por Irene Serrahima Violant | Mar 19, 2020 | Música, Sin categoría |
El violinista canadiense James Enhes visitó l’Auditori junto con la OBC el pasado 29 de febrero para ofrecer su versión del conocido concierto para violín de Mendelssohn. Juanjo Mena, por su parte, brilló con una versión fastuosa de la 6ª de Bruckner.
La interpretación de Enhes es muy característica. A través de su técnica y vibrato, proyecta un sonido redondo y equilibrado con una resonancia propia. Puede convertir cualquier espacio en una sala de conciertos. Es por eso que en su interpretación del concierto de Mendelssohn -a diferencia de otros solistas que son «engullidos» por el sonido tutti de la orquesta-, supo destacar fácilmente, incluso en los momentos más sutiles, como el bariolaje famoso de la cadencia del final del primer movimiento, con un sonido diáfano, preciso y ligero. En el segundo movimiento, de naturaleza delicada, posiblemente el hecho de enfatizar cada una de las notas, no acabó de ayudar a establecer demasiados contrastes en las frases, pero en el tercero, volvió a distinguirse. Optó por interpretar las figuraciones rápidas en staccatto -que usualmente se tocan con poquísimo arco y movimientos pequeños para asegurar precisión con la muñeca- variando la cantidad de arco para enfatizar los matices y el carácter las secciones, arriesgando el control del arco con movimientos generosos, ligeros y muy rápidos. Esta manera de tocar en un tempo rápido requiere potencialmente bastante esfuerzo físico y concentración.
Tras el aplauso caluroso del público Enhes procedió a tocar dos bises. Si bien el segundo fue el clásico movimiento de Bach de las Sonatas y Partitas, la elección del primero fue poco habitual por su duración y complejidad. Se trató ni más ni menos que de la sonata nº3 «Ballade» de E.Ysaye, obra en que todos los movimientos están unidos en uno solo, que supo defender brillantemente en toda su variedad de registros, tanto mostrando unas cuerdas dobles perfectamente afinadas con armonías introspectivas y voces independientes, como en otros momentos virtuosos y nostálgicos con escalas cromáticas, así como el atacca del final de la sonata en un accelerando furioso a la cuerda.
El director Juanjo Mena se hizo presente especialmente en la segunda parte con la 6ª sinfonía de Bruckner. Parecía conocer a fondo la estructura de la sinfonía, ya que dirigió de memoria y supo enfatizar elocuentemente los contrastes inherentes en la obra. También el sonido global de las secciones era muy bueno, limpio y equilibrado. Las cuerdas despuntaron especialmente en el segundo tema del segundo movimiento. Destacaron las trompetas, especialmente la solista, Mireia Farrés. Aunque en algunas ocasiones no se escucharan las cuerdas por la orquestación del propio compositor, Mena supo crear una versión bastante equilibrada y espectacular.
por Carlos Ibarra Grau | Feb 24, 2020 | Artículos, Cine, Evento, Sin categoría |
Tres películas, las tres dirigidas por mujeres, las tres protagonizadas por mujeres y las tres de Generación. Y las tres excepcionales.
Como cada año, el precioso Zoo Palast al oeste de Berlin abrió sus puertas a Generación, mi sección favorita del festival. Apenas llegué al cine me encontré con Sol Berruezo Pichón-Rivière, o segura y simplemente Sol para los amigos. La directora de Mamá, mamá, mamá me dejó hacernos un selfie pese a los nervios y correcalles previos a un estreno mundial. Después de unos años realizando cortometrajes, maravillosa su página de vimeo, la argentina Sol se lanzó a por el largo y nos dejó una de las mejores películas hasta el momento: Mamá, mamá, mamá
La pequeña Cleo de 12 años y sus primas están envueltas en una capa poética y sensible, mientras hablan de temas como la muerte, la menstruación, el cuerpo femenino e incluso la depresión desde un plano como solo unas niñas pueden hacerlo. Cuando a Cleo le baja la regla llama a su prima mayor Nerina, que tiene 15, quien le explica que esa sangre son bebes que no pueden venir al mundo, se mueren y entonces se caen. ”Ven, vamos a hacerles un funeral” Las niñas se sientan en círculo a modo de ritual, sitúan las bragas ensangrentadas en el centro y dedican entre oraciones palabras solemnes, una despedida. O que decir del despertar sexual, el de la propia Nerina jugando a seducir a un operario de la piscina, quien observa atónito como ésta se derrama agua con una manguera sobre el cuerpo, mientras baila sensualmente. Todo sucede, sin embargo, en un calmado clima de tristeza por la ausencia irreparable de una niña.
Mientras algunas entonan canciones y juegan, la madre de Cleo se encierra en su cuarto, deprimida por el aniversario de la muerte de Erin, su primera hija. El hecho de que nunca lo superara y de que su tia no se despegue de ella hace que las niñas crezcan sin adultos con quienes hablar. Y de los maridos nunca sabemos nada. La hermosa Mamá, mamá, mamá tiene un equipo conformado únicamente por mujeres: a excepción del secundario papel del operario, ni rastro alguno de hombres, apenas dos en los títulos de crédito. “La idea era hacer un equipo solo de mujeres, tanto de actrices como de técnicos. Un par de compañeros sí participaron, pero en la fase de posproducción. Fue como un experimento, no por desmerecer el trabajo que hacen los hombres, ni mucho menos” respondía Sol preguntada por un niño al término de la proyección. “Quería que nos sintiéramos cómodas y no expuestas, porque eran temas muy íntimos y delicados” añadió. Este es uno de los lujos de la Berlinale, el poder interactuar en persona con la creadora de la obra.
Mignonnes. Conseguir un alegato como, me atrevo a decir, nunca antes visto contra la cosificación y sexualización de la mujer, y hacerlo con cuatro niñas de 11 años bailando reguetón y twerking, maquilladas y ataviadas con tops y pantalones ajustados. La segunda película de la jornada en el Zoo venia ya con aureola: Mignonnes había conseguido en enero el premio a la mejor dirección en el festival de Sundance. Diferenciada en dos partes, la primera más luminosa y la segunda más oscura, el debut en el largometraje de la francesa Maïmouna Doucouré es una película autobiográfica que refleja los orígenes senegaleses de su familia y las dificultades de criarse entre dos culturas: las libres calles de Paris y un hogar muy conservador. “Tenemos que ser modestas y obedecer a nuestros maridos. Allah nos tiene un amor especial y es por eso que debemos contentarle, no avergonzarle, y llevar el pañuelo” alecciona una anciana a otras mujeres. El contraste no podría ser mas abrumador en la siguiente escena, con ombligos al aire y perreos de niñas en la ciudad, ante el asombro de Amy, la protagonista de la película (en primer plano en la foto). Sus intentos de navegar por ambos mundos, sus nuevas amigas y las ferreas tradiciones en su casa, le exigen una transformacion constante a su corta edad.
Este grupo de niñas se hacen llamar les mignonnes (las bonitas) y ensayan día y noche para ganar una competición de baile, contra candidatas mucho mayores que ellas. El efecto que consigue Maïmouna Doucouré es divertidísimo, llenando la película de carcajadas y secuencias muy graciosas, de estas Mignonnes que se han criado entre insultos de “bitches” y redes sociales con adolescentes perreando. Sufrí dentro mío una transformación, igual que Amy sufrió la suya. Al principio renegaba y me preguntaba si todo eso no era precisamente contraproducente. Después pensé que la directora trataba de hacer suyo el problema, como suyo han hecho los negros el termino nigger en los Estados Unidos, igual aquí pretende empoderarlas con el término bitch y su estilo de vida particular. Y por ultimo fui consciente de que siendo niñas de 11 años todo esto era un absurdo, eran demasiado jóvenes: lo que se pretende es mostrar la realidad en la que viven, en la que vivimos, desde la perspectiva de las niñas, no la de los adultos, no con nuestros prejuicios o ideas preconcebidas. Y así la película escala a tonos mas turbios convirtiéndose en un Tour de Force imprevisible y nos zarandea de un lado a otro, sin poder adelantar lo que pasara a continuación. Un verdadero «lo que viene a continuación te sorprenderá». Excelentes actuaciones de todas ellas, de estas Mignonnes que carecían de experiencia previa en cine o teatro y fueron seleccionadas en un macrocasting de entre setecientas niñas. Fabulosas.
La imagen vale más que mil palabras. Esa mirada entre las dos, las sonrisas de amor y felicidad, los tonos cálidos del verano, la caricia de afecto.
Después del éxito de su debut Looping en 2016, había una gran expectación en Berlín por Kokon, la segunda película de Leonie Krippendorff. Porque Leonie es berlinesa y la película transcurre en Berlín. Y no en cualquier sitio: Kottbuser Tor, uno de los centros neurálgicos más representativos de la capital alemana, multicultural y de fuerte predominancia turca, bares de shisha, ingente actividad nocturna, fiestas, drogas y un largo etcétera. Así como en Looping tres mujeres eran las protagonistas, tres mujeres de diferentes edades que se apoyaban y amaban, en Kokon son tres adolescentes berlinesas, dos hermanas y la mejor amiga de una de ellas. Kokon significa en alemán capullo, la fase previa a la metamorfosis de la mariposa. Y así presenciamos la transformación, lenta pero constante como la de un capullo, de los catorce años de Nora -interpretada por Lena Urzendowsky– la protagonista de la historia: es verano, hace calor y el acaloramiento sexual lleva a las miradas curiosas y a las primeras masturbaciones. Al igual que en la película de Sol Berruezo, aquí las figuras maternas están semiausentes y las paternas apenas se mencionan: Nora y su hermana mayor Jule bajan al bar para ver a su madre, donde pasa tanto o más tiempo que en casa. Y al igual que en la película argentina, aquí también vemos unas bragas con sangre cuando a Nora le baja la regla. Parecería que se están empezando a normalizar en el cine ciertos momentos que son normales en la vida real. Ya era hora.
Y en la vida de Nora aparece uno de los grandes alicientes para ver Kokon: Jella Haase, una de las jóvenes europeas más talentosas de la actualidad, que interpreta a Romy, un alma libre y enigmática que ayudara a Nora con su transformación a mariposa. A Haase la encontramos en otra película de esta Berlinale, la esperadísima Berlin Alexanderplatz que opta a los premios en Competición, donde podría ganar el Oso de Plata a mejor actriz. Haase, al igual que la directora y las otras chicas, es también berlinesa. Todo queda en casa. Una casa de la que salir, disfrutar y experimentar en una ciudad libre como ésta, donde amar y ser amada, con los tonos cálidos de Kokon y su música envolvente, sus planos delicados y en definitiva, la sensibilidad y belleza con la que filma Leonie Krippendorff.
Una generación espectacular, sorprendente y poderosa de películas realizadas y protagonizadas por mujeres, un aire fresco que trae nuevas perspectivas al cine. Kokon, Mignonnes y Mamá, mamá, mamá son perfectos ejemplos de ello. De renovación del cine. De un nuevo cine.
