«Cuando se carece de una estructura que brinde inserción y reconocimiento, una legitimación de la autoestima a través del amor y de la valoración, en una estructura donde están todos sostenidos muy frágilmente y en una situación social con alta desocupación, surgen síntomas violentos, se genera silencio, frialdad, y se llega a una situación de pérdida de sentido de la vida, de reclamo de atención a través de conductas autoagresivas muy fuertes, como el alcoholismo o el suicidio, y en algo que se podría llamar melancolía social. La de Las Heras era una situación de emergencia».
Así describe la periodista Leila Guerriero la localidad de Las Heras, un pueblo del norte de Santa Cruz (Argentina) provincia gobernada desde 1991 y hasta 2003 por quien sería después presidente de la República, Néstor Kirchner. Esta ciudad perdida de la Patagonia se colocó en los mapas a raíz de una oleada de suicidios: 12 jóvenes, entre 18 y 28 años, se quitaron la vida en Las Heras entre 1997 y 1999, sin que el resto del mundo fuese consciente de ello. Leila Guerriero viajó por primera vez a aquel «pueblito fantasma» en otoño de 2002 y, entonces supo que aquello era el sur. «El sur del país pero también del mundo. El fondo, el confín, el sitio del que todo queda lejos. Y viceversa. Muy viceversa».
La singularidad, o mejor dicho, la destreza de esta crónica periodística reconvertida en obra literaria es el tono realista de la situación económico-social de Las Heras, ciudad construida artificialmente con la llegada del ferrocarril en 1911 y que creció a un ritmo desaforado debido, en parte, al comercio de la lana. Ya en los años 60, el optimismo se expandió al constatarse que la ciudad se encontraba a orillas de uno de los nacimientos más importantes de la Patagonia, Los Perales. La instalación de una planta petrolífera de YPF atrajo a miles de personas a aquel recóndito lugar en busca de empleo, riqueza y oportunidades de progreso. De pronto, la ciudad se masificó debido al aumento de la inmigración, principalmente trabajadores provenientes del sur de Argentina. Buena parte del presupuesto local se invirtió en la construcción de viviendas y en el desarrollo del comercio. No obstante, Las Heras continuaba siendo un lugar inhóspito donde vivir, en el que no había «ni ríos ni arroyos ni pájaros ni ovejas, los cielos van cargados de nubes espesas, un viento amargo muele y arrasa a cien kilómetros por hora y la tierra se desmigaja a veinte grados bajo cero».
Este paraíso situado en el fin del mundo comenzó a desaparecer aquel año de 1991 cuando se inició el proceso de privatización de YPF a través de Repsol. La desocupación, la ausencia de contención social y la falta de expectativas laborales y de estudio hicieron de la ciudad un lugar inhabitable en el que las personas luchaban por ser alguien sin ser, ellos allí, nadie, nada.
¿Fue ésta una situación de emergencia? Si entendemos la emergencia como una «situación de peligro o desastre que requiere una acción inmediata», según la definición de la Real Academia Española de la Lengua, la respuesta podría variar desde la afirmación más rotunda a la indiferencia o incluso la negación. Porque es cierto que el peligro o el desastre que ocurrió en Las Heras fue prolongado en el tiempo, silencioso, casi invisible para alguien ajeno a aquella dinámica de vida, de habituación a la inexistencia, difícil en cualquier caso de detectar. Una emergencia relegada al margen, entendiendo ésta en su sentido más heideggeriano. Pero la emergencia existió, y todavía persiste, y así lo describen los protagonistas de esta historia, cuyos nombres han sido modificados para preservar su intimidad.
«Las épocas y las culturas preindustriales eran sociedades de la catástrofe. En el curso de la industrialización, se convirtieron y se están convirtiendo en sociedades del riesgo calculable», afirma el sociólogo Ulrich Beck en su obra La sociedad del riesgo global (2000). Es la descripción pragmática de lo que ocurrió en Las Heras, donde se puso de manifiesto que las emergencias no son tales puesto que han perdido su carácter de improvisación, de sorpresa: hoy en día las emergencias se planifican en función de demasiadas variables.
Si la lectura de esta crónica de desolación y muerte fascina, o más bien inquieta, es por sus descripciones sobrias, directas, sin ambages o excesivos ornamentos. Por ejemplo: «La ciudad tiene límites claros. Sus catorce manzanas de ancho brotan anilladas por un cordón terroso más allá del cual hay pocas cosas: las vías del tren en desuso, un galpón oxidado, la ruta y un cementerio». Y un poco más avanzado el libro: «Caminé por ese mar de postigos clausurados pensando en la ruta cortada, en los rumores: que el piquete se había levantado, que seguía hasta ese lunes o hasta el otro o el siguiente. No importaba. Podía estar ahí o haberse ido. El tiempo era un río inmóvil, igual, un río de piedra».
Estos 12 suicidios de los que aquí hemos hablado no fueron los únicos. Con la llegada del nuevo milenio, vinieron más: Marcos Iván Barrientos (12 años) se ahorcó el 3 de enero de 2003; Jorge Alejandro Ruiz (25 años) se ahorcó el 28 de abril con su propio cinturón; Jonatan E. González (16 años) se ahorcó en el camping municipal el 4 de mayo de ese mismo año; Ignacio Palacios (25 años) decidió ahorcarse en la cancha de fútbol del club Tehuelches el 8 de junio; Víctor Fabián Cayumil (23 años) se colgó de un tanque de agua el 30 de enero de 2005; Raúl Moye (82 años) también falleció ahorcado el jueves 3 de febrero del mismo año; y Pedro Parada (62 años), se suicidó de igual manera el 8 de febrero. Nada dijeron de los muertos del Sur los periódicos de Buenos Aires. Ese fue el fin de todo.
Detalles de la publicación: GUERRIERO, Leila. Los suicidas del fin del mundo. Crónica de un pueblo patagónico. Argentina: Tusquets Editores, 2005. 1ª edición. 230 páginas.
Con motivo de la exposición ‘All Yesterday’s Parties. Andy Warhol, música y vinilos (1949-1987)’ que tiene lugar en el MUSAC hasta el 4 de septiembre, vamos a recoger parte del trabajo del controvertido artista en relación a la música y su relación con la obra de otros artistas de diferentes campos.
Sin duda Warhol fue uno de los máximos exponentes del Pop Art, el cual supuso dar un paso más allá de las vanguardias aparecidas hasta entonces y significó poder hacer arte con cualquier cosa, con cualquier objeto, ya que podía ser considerado arte sin tener un lugar exclusivo como ocurría con las antiguas obras de arte. En esta nueva forma de expresión el urbanismo fue uno de los temas más importantes, guardando una cierta relación con el Futurismo, y las técnicas utilizadas se basaron principalmente en el mecanizado o el semimecanizado.
En el caso de Warhol, se valió de iconos fácilmente entendibles por el gran público a través de formas y colores llamativos que estaban basados en objetos de la vida cotidiana, como es el caso de las famosas Campbell’s Soup Cans(1962) o Brillo Box (1964). Es precisamente esa cultura popular en la que se basó lo que le llevó a trabajar con el tema de la música popular.
Uno de los trabajos más conocidos de Warhol probablemente sea la portada del disco de The Velvet Underground & Nico (1967), -grupo del cual fue manager- con la imagen de un plátano con el provocativo mensaje «Peel slowly and see». Sin embargo, vamos a hacer un recorrido por la portada de un disco tal vez menos conocida, en este caso una que está basada en una composición de música clásica.
Una de las primeras portadas que hizo para una discográfica fue la de la cantata Alexander Nevsky op. 78 para coro, mezzosoprano y orquesta de Sergei Prokofiev, bajo la dirección de Eugene Ormandy para Columbia Records en 1949. Esta composición está basada en la banda sonora que el compositor ruso creó para la película homónima del director Sergei Eisenstein en 1938. El tema patriótico fue exaltado durante el régimen de Iósif Stalin y este pidió a ambos artistas que crearan una obra que pusiera de manifiesto el peligro de una invasión alemana nazi, así como la importancia de un líder poderoso y salvador de su pueblo. La trama está basada en uno de los caudillos de la historia de ese país: Alexander Nevsky (1220-1263), quien defendió el territorio de la antigua Rusia de la invasión sueca en el río Nevá al noroeste del país y posteriormente contra la Orden Teutónica que había invadido dos ciudades también del noroeste. Una de las escenas principales de Eisenstein está basada en la batalla del lago Peipus, donde Nevsky con su ejército ruso ortodoxo derrotó a los teutones católicos.
La importancia de la película se amoldó a las conveniencias políticas soviéticas, ya que el 23 de agosto de 1939 la URSS y Alemania firmaron el conocido como Pacto Ribbentrop-Mólotov -por el que no habría agresión mutua y tratarían de resolver sus conflictos de manera pacífica- y la película fue retirada. Sin embargo, tras la invasión alemana en junio de 1941, volvió a proyectarse como propaganda del régimen soviético.
Esta cantata es un arreglo de la banda sonora de la película y se divide en siete partes:
Rusia bajo el control mongol.
Canto sobre Alexander Nevsky.
Los cruzados de Pskov.
Levántate, pueblo ruso.
La batalla sobre el hielo.
El campo de los muertos.
La entrada de Alexander Nevsky sobre Pskov.
En esta obra el compositor utilizó una música descriptiva que va narrando las diferentes partes y escenas a través de pasajes contrastantes. Entre otros recursos, los diferentes personajes están caracterizados a través de diversos temas como por ejemplo el pueblo ruso mediante algunas melodías tranquilas o el ejército nazi con otras marciales. Pero es sin duda La batalla sobre el hielo la parte más extensa de esta cantata, ya que tuvo una gran importancia histórica.
Es por ello que Warhol diseñó una portada utilizando la impresión con relieve y tipografía en la que aparecen guerreros luchando sobre una superficie de color verde con fondo blanco que representa la batalla sobre el hielo. Los guerreros rusos están representados como en la película: con cascos con forma puntiaguada y un león en sus escudos mientras que los guerreros alemanes llevan unos yelmos más redondos y el blasón de la cruz en sus escudos.
Sin embargo, entre 1955 y 1960 se modificaron algunos materiales se utilizó un método diferente de impresión, así como colores más brillantes (naranja, verde y rosa) para conseguir una mayor nitidez en la imagen.
Ayer lunes 11 de mayo de 2016 la biblioteca de la Esmuc (Escola Superior de Música de Catalunya) cambió su disposición usual para un evento especial: Sílvia Martínez García, Áurea Domínguez Moreno y Luca Chiantore presentaron su libro Escribir sobre música. Este libro, editado apenas el mes pasado, inaugura el proyecto editorial Musikeonbooks y es, tal y como dicen lxs autorxs “un texto sin precedentes en lengua española, que ofrece a estudiantes y profesionales un marco coherente para la redacción de textos en torno a la música, en todas sus dimensiones, partiendo de la heterogénea tradición musical y musicológica de los países de habla hispana.”
Escribir sobre música nace de varias necesidades. Primero una necesidad académica, destinada a resolver algunas de las preguntas más relevantes, de entre las tantas que hay, sobre las convenciones a la hora de escribir sobre música. Y no se trata solamente de disquisiciones eruditas sobre formas correctas de citar bibliografías especializadas y documentos históricos (aunque hallaremos también algo de esto), sino de mostrar así mismo posibles soluciones para algunos de los problemas más actuales de la escritura académica en general aplicándolos al caso musical. Problemas que van desde el sexismo en la escritura hasta la autoedición, y herramientas que nos ayudarán a decidir cómo citar desde un artículo científico hasta un tweet o un programa de televisión.
También existe una necesidad editorial, dada la precariedad a la que se ven sometidxs lxs autorxs de libros especializados, y tratándose de música ni qué decir. El sector editorial llega a ser ejemplar en su injusta distribución de las ganancias y su valoración del trabajo. Tal y como nos explicaban lxs autorxs la tarde del lunes, de haberse decantado por seguir un camino usual según las reglas del sector editorial, las compañías de distribución habrían percibido por lo menos un 40% de las ganancias mientras que ellxs (que han dedicado nueve años de trabajo e investigación para lograr la aparición de Escribir sobre música) habrían comenzado a recibir unos 50 céntimos por ejemplar después de haberse vendido unos cuantos miles.
Por eso Escribir sobre música no es solamente el primer manual de esta clase escrito en lengua castellana, sino el primer resultado del proyecto editorial Musikeonbooks. Después de las colaboraciones con la editorial Nortesur en la colección Nortesur Musikeon, lxs iniciadxres del proyecto decidieron correr el riesgo y seguir por libre. Musikeonbooks es un proyecto que pretende poner en práctica “un nuevo concepto de relación entre el autor y el editor, basado en una estrecha colaboración a la hora de la producción y la distribución de cada libro, que se concreta en unas condiciones económicas inimaginables en una editorial convencional.”
Escribir sobre música es también un intento de inclusión de las formas no peninsulares del castellano. Además de buscar ejemplos ilustrativos en el ámbito latinoamericano, también han buscado tomar en cuenta (en la medida de lo posible) algunas variantes y matices que podrían afectar las formas de escritura en otros países. De hecho, dentro de las próximas actividades que tienen en su agenda Escribir sobre música se va de gira a México desde el 12 hasta el 18 de mayo, donde además se harán presentaciones en Ciudad de México (CENIDIM y UNAM) y Xalapa (Universidad Veracruzana) los días 13 y 16 de mayo respectivamente. Además de la inminente visita a México, Escribir sobre música viajará a Valencia (Musikeon) el 28 de mayo y luego a Colombia del 18 al 30 de agosto. Además de estas presentaciones confirmadas, lxs autxres esperan poder presentar el libro prontamente en la Universidad de Helsinki, así como en una gira por varias universidades españolas.
Un anuncio importante es que, dado el modelo de distribución adoptado por la editorial, el libro no estará poblando grandes y numerosas librerías. En caso de que hubiesen interesadxs en conseguirlo, hará falta ponerse en contacto con la editorial, o bien pedirlo desde el portal en línea.
Es realmente un gusto que investigadores con la trayectoria de lxs autorxs de Escribir sobre música hayan decidido dedicarse a la confección de este libro, que será tan útil para todxs lxs que nos dedicamos a la apasionante tarea de escribir sobre música.
«Il nascere si ripete/di cosa in cosa/e la vita/a nessuno è data in proprietà/ma a tutti in uso” Lucrecio
En la pasada X Edición del Festival Punto de Vista, en Pamplona, tuve la oportunidad y el placer de descubrir una obra maestra del prácticamente desconocido en nuestro país, Franco Piavoli.
El que sería alabado por Tarkovski como uno de los cineastas más talentosos de su tiempo por su capacidad única de observar la naturaleza sigue vivo entre nosotros, y firmó ésta genialidad allá por el año 1982, ganando uno de los premios importantes del Festival de Venecia de aquel año.
Se proyectó en 35mm como película inaugural del Festival Punto de Vista. El director del festival, Oskar Alegría, lanzó antes algunas premisas interesantes sobre el color azul: el azul es el color del tiempo. Ni griegos ni romanos utilizaban éste color en sus representaciones, llegando a convertirse entre éstos últimos en elemento de sospecha o desconfianza: un varón de ojos azules era considerado, de partida, como alguien sospechoso, susceptible de ser un traidor, y posiblemente hacer mayores esfuerzos por ganarse la confianza de sus allegados. El por qué no lo sabemos. En la naturaleza, ninguna planta, mamífero ni fruta es azul, y sin embargo, todas ellas comparten la misma suerte: el paso del tiempo, y con este paso, en algún momento, la muerte. El azul es el color de todos estos seres, unidos en la podredumbre de su final (nuevo principio).
La experiencia de ver esta breve película fue tan sublime que es difícil describirla, sobre todo con palabras, pues se trata de un largometraje de 80 minutos carente de información verbal.
Filmando solo con la naturaleza circundante a 4 kilómetros de su casa en el campo (y sin la necesidad de mencionarlo en la propia película) construye una obra que bien se podría enseñar a los alienígenas para que entendieran lo que fue la vida en la tierra, aunque no lo que fuimos los seres humanos.
El propio Piavoli aclara: aparecen seres humanos en la película, pero sus palabras son ininteligibles: no importa, a veces el tono de la voz es suficiente para entender los sentimientos de alguien. Su tesis queda demostrada en su obra. Piavoli confirma la mía: que un buen cineasta ha de ser también un buen montador. He aquí la clave de la película: la sensibilidad ganando la batalla a la inteligencia. A través de un mecanismo muy sencillo de observación es capaz de construir una gran cantidad de ideas uniendo fragmentos de tiempo y de espacio en una obra cósmica y microscópica al mismo tiempo, la imagen-fractal. Aunque esté disfrazado de observacional, el filme es todo lo contrario: poesía pura.
¿Pero de qué va la película? Il Pianeta Azzurro es un triple viaje. Piavoli quiso representar, en primer lugar, el surgimiento de la vida en la tierra, desde el deshielo de los glaciares al surgimiento de la vida celular, animal, llegando al ser humano y quizá su ocaso. En segundo lugar, traza un paralelismo con las estaciones del año, empezando por el invierno y avanzando hasta la primavera, el otoño, y reinicio de ciclo, eterno retorno. Por último, además, inserta estos dos estratos de tiempo dilatado en el paso de un solo día en el mundo: desde el amanecer hasta el anochecer.
Este viaje no es la estructura que justifica la película, pues quizá ninguna estructura carente de sensibilidad justifique nada, el tesoro es precisamente éste otro: la delicadeza de su narración, el ritmo magnífico, el acercamiento elegido en cada caso a cada fenómeno. Franco Piavoli es un ser conectado con la naturaleza, y posiblemente un gran amante, capaz de excitar nuestros sentidos y calmarlos cuando toque, de dirigir nuestra mirada allí donde nunca lo hacemos y hacernos ver entonces el esplendor de la vida en los ciclos del tiempo.
Piavoli nos ofrece una gran lección si lo leemos críticamente: el cine es antropocentrista. Se centra en historias humanas. Humanos rodeados de objetos y construcciones humanas, y de otros humanos. Su escala de planos (plano medio, primer plano, plano general) son relativas al tamaño de la figura humana. Sus absurdas reglas de continuidad, realismo, psicologismo…solo pueden ser fruto de mentes humanas. Las razones de esto quizá sean el contexto industrial en que el cine da sus primeros pasos, los obreros, que habitan las ciudades, retratar obsesivamente las ciudades…aquel cine se hacía desde la ciudad, desde mentes alejadas de la sensibilidad hacia la naturaleza.
Y sin embargo el cine puede ser también una herramienta de conocimiento, de traslación, desplazamiento, fuera de nuestra conciencia cotidiana. Encuadrar historias humanas en el campo no es suficiente, la naturaleza no ha de ser testigo, sino protagonista. El cine, entre sus varios poderes, tiene uno increíble: establecer nuevas sensibilidades, tejer empatías, acercar lo alejado. El punto de vista animal tiene pocos precedentes y grandes aciertos, trabajarlo puede suponer revolucionar ciertas cosas: Au Hazard Balthazard, Adieu au Langage, Bella e Perdua… habría que investigarlo.
El contraplano de El Planeta Azul posiblemente sea Koyaanisqatsi, el intento de gran relato de humanos como hormigas y ciudades-circuito, otra gran obra.
Pero Piavoli dirige ese ojo hacia otro lugar: los flujos de agua, la lluvia, el efecto del viento en las dunas, el sexo, un niño que juega, la cena de granjeros y una mujer llorando en la noche. Más que análisis o documental es sinfonía, construcción pensada, poema de amor al planeta que nos recuerda cuánto le debemos y cuánto olvidamos su danza hipnótica.
Cuando los fenómenos físicos han mostrado, al principio de la película, sus variaciones, llegan los animales, empezando por los pequeños, los más diminutos, los acuáticos, que pueden nadar en el medio recién posibilitado por la naturaleza, vemos sus pequeños comportamientos, pasamos a insectos (jamás se grabó con tanto cariño a una pareja de insectos). Curiosa sensación: pasado el asco llega la empatía. Pasamos por los mamíferos y a través de relaciones visuales de textura llegamos a seres humanos, haciendo el amor hundidos en un hueco en medio de la hierba. La ausencia de palabras hace posible trazar estas asociaciones tan complejas pero a la vez tan sencillas y bellas. Si Eisenstein se alejara de las máquinas y del mundo social habría trabajado en esto. La estructura de la película también es peculiar. Mostrar indicios sin continuarlos, puesto que el viaje de la cámara es suficiente motivo, hay piezas sueltas incapaces de contar ninguna historia, porque la historia de la que forman parte es una mayor: todo lo que sucede bajo el cielo en un día y en la sustancia de los tiempos, que es contínua. No hace falta mayor continuidad que la del tiempo mismo.
La abstracción no solo la logró en la imagen de lo natural: también en la aproximación a la historia, en la recomposición de un tiempo diferente a todos, el tiempo del cine. Creo que hay varios tiempos posibles, y en lugar de argumentarlo, que ya lo hicieron Bergson o Bachelard, o Deleuze o Antonioni, puede demostrarse con la imagen-concepto.
“Cada vez que un hombre abre la boca para reír está devorando a otro hombre”. Con esta sentencia inicial ya tenemos la declaración de intenciones completa del autor: reírse es siempre “reírse de…”.
Las fuentes de las que bebe Barba para cimentar esta obra son claras desde el principio: siguiendo a Bergson, el autor sostiene una suerte de teoría de superioridad de la risa (entendiendo la risa en todo momento como correctivo social) y una proximidad muy estrecha entre la razón (o, quizá, más bien se deba formular de otra forma: la racionalidad) y el humor. Por contra, allá donde el sentimentalismo radica con fuerza la risa está en peligro.
Formalmente muy bien escrita (como, por otra parte, era de esperar viniendo de un novelista de la talla de Andrés Barba), la risa caníbal es una obra fresca, aguda y que utiliza ejemplos muy sugerentes cuando no para sustentar sus tesis, sí para reflejar anécdotas a tener en cuenta.
Sin embargo, adolece de una visión un tanto parcial y un enfoque teórico estrecho a la hora de interpretar las diferentes expresiones humorísticas que analiza en cada momento. Pese a su vasta cultura, el prisma bajo el que se quiere interpretar todo es demasiado angosto.
Quizá el primer traspiés a tener en cuenta se produce en su introducción, cuando describe el contexto de tensión bélica del siglo XX (sobre todo, durante la Segunda Guerra Mundial) como un mundo excesivamente sentimental y en el que, por tanto, se reía poco. No obstante, para estos casos tal vez sea apropiado recordar el ensayo de la Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer para comprender que, a decir verdad, la masacre nazi (como máximo exponente del belicismo y la tragedia del siglo XX) consuma, en última instancia, el ideal de máxima racionalización contemplado por el Siglo de las Luces. Solo hace falta recordar el juramento al Führer que, tras la apariencia del Derecho más riguroso, amparó las actuaciones de todos y cada uno de los oficiales y suboficiales (y, por ende, de los subordinados de estos) a la hora de eximir su responsabilidad particular: solo se cumplían órdenes. Fuera esto una excusa o no, formalmente la apelación era al rigor lógico y formal más absoluto: a la razón, encarnada en este caso en el Führer. Una razón pervertida, sí. Pero no se apelaba a un sentimiento (otra cosa bien diferente es el sentimentalismo dirigido hacia el Volk para apelar al orgullo nacional, racional… Pero, incluso en este caso, detrás hay una lógica dicotómica muy clara: el rechazo al otro es una necesidad).
En cualesquiera de los casos, no se puede decir con tanta rotundidad que el siglo XX haya sido un siglo sentimental y que, precisamente por ello, la risa haya estado marginada (al relacionarla Barba con la razón y no mencionar su relación, por ejemplo, con la empatía para con el otro).
Pasando al detalle, el autor nos deja interesantes análisis sobre diferentes aspectos a tener en cuenta del mundo del humor y sus condiciones afines.
Barba hace gala de un gran tino a la hora de elegir, por ejemplo, a Chaplin y El gran dictador para versar sobre la parodia. No tan sólo como género, sino como actitud vital.
Su mención a Garganta profunda plantea otra de esas grandes conexiones habituales: el sexo y lo cómico. El éxito de este hito pornográfico de los 70 no hace sino ratificar esta conexión que se puede testimoniar, como bien indica Barba, al menos desde los tiempos de Aristófanes (y probablemente este último tan solo recogió los frutos de un terreno ya abundantemente fértil).
A estos dos capítulos les siguen otros en los que en la risa caníbal se analizan el papel del engaño, el disimulo y el anonimato en el chiste (“sobre el chiste como una de las bellas artes”), la inconsistencia o las contradicciones de las vidas de aquellas personas que son profesionales del humor (“la vida privada de los cómicos”), la importancia ancestral del ventriloquismo (“de muñecos y hombres”), la relevancia crucial del pensamiento cínico en el desarrollo del sentido del humor y las diferentes expresiones humorísticas, así como en la sustentación de una actitud radicalmente diferente a cualquier otra a la hora de afrontar la vida y sus circunstancias (“el pensamiento cínico o el arte de la <<performance>>”) o las particularidades cómicas de una figura tan patosa como relevante en la esfera política de principios del siglo XXI como fue el presidente norteamericano Bush (“George Bush, o el payaso involuntario”).
Mención aparte tienen los dos últimos capítulos (“Prohibir la risa. El 11-S y la comunidad herida” y “Hombres que se ríen de los dioses”) en la medida en que son vectores principales (como, probablemente, ningunos otros) de la discusión más actual acerca del humor y sus límites (además de que, a título personal, es un tema central de investigación del reseñador de estas páginas).
Al 11-S le siguió una deriva hacia el humor naif y patriótico, consecuencia de una autocensura sin precedentes en los EEUU, que, sin duda, suscitó la quieta atención de buena parte del mundo que, por una parte, sabía que algo no funcionaba como antes pero que, por otra parte, no iba a decir nada dado que, más allá del miedo a bromear sobre un atentado tan trágico, se tenía miedo a la propia risa. “Miedo a reír”, nos comenta el autor.
En el último capítulo, “Hombres que se ríen de los dioses”, Andrés Barba escribe, fundamentalmente, sobre la risa religiosa para, también, acabar sacando a la palestra uno de esos temas que están tan en boga a día de hoy: los límites del humor.
Sin duda alguna, cuando la risa se enfrenta a lo sagrado de la religión (especialmente, en las tres grandes religiones monoteístas) se producen fricciones que ponen a prueba estos supuestos límites.
Las causas de este conflicto, no obstante, no son tan sencillas de dilucidar y la propuesta del autor de que, tal vez, es la propia falta de convencimiento en la consistencia de una creencia, la que hace que el creyente se ofenda ante la risa dirigida hacia su fe, no es ni obvia ni evidente.
Fe y risa, a decir verdad, tienen un nexo común: nacen como absurdos en el seno de la razón (espero que se perdone al reseñador esta intromisión de parte de su investigación doctoral) . Pero uno representa la convicción inquebrantable y el otro la duda más escéptica.
Luciano de Samosata, citado en este capítulo, ya intuyó probablemente esta conexión: frente a la religión no se debe oponer la filosofía (razón) sino la risa (“ácida anarquía”). La risa y la fe son como el agua y el aceite, se repelen. Pero no se puede decir a la ligera que una es el de adalid de la razón y la otra del sentimiento, como se pretende sostener en algunas partes de la risa caníbal, dado que ambos discursos quedan excluidos de la razón pero, también, del mero sentimiento: el debate se halla en los márgenes.
Los motivos por los que la Shoah y la representación gráfica de Mahoma suponen límites en el corazón del humor son muy diferentes pero, en ambos casos se pueden hallar explicaciones. Aunque, desgraciadamente, en muchos casos esas explicaciones no aumentarán la permisividad para con la risa.
En cualesquiera de los casos, el análisis de Barba se hace muy interesante al tratar de conciliar la visión de diferentes autores con la suya y, desde esta perspectiva, tratar de analizar acontecimientos recientes que han impactado en la opinión pública por la conflictividad latente que allí había.
En definitiva, la risa caníbal es una obra amena, bien escrita, con ejemplos sugerentes y que, sin duda, puede aportar una visión fresca y diferente de nuestra relación como humanos con la risa. No todo es rigor teórico ni todo entretenimiento: léase como un intermezzo.
Cultural Resuena informa: el jueves 3 de marzo, a las 20, estará Andrés Barba enla biblioteca del Hotel de las Letras (Gran Vía, 11, Madrid), presentando La risa caníbal. Le acompañará Joaquín Reyes.
Volvemos a la carga con aquello que más nos ha gustado, obsesionado, alegrado, divertido o llamado la atención a lo largo del mes a cada redactor. Esperamos que os guste y que comentéis por aquí o las redes sociales que os parecen nuestras propuestas.
Marina
Coque Malla dio en 2012 un concierto un tanto peculiar para el estilo al que nos tiene acostumbrados: un recopilatorio de versiones de temazos de Rubén Blades, el rey de la salsa. Y, lo que aún no consigo encajar es porqué Coque Malla no hace algo que ha demostrado hacer muy bien con sus propios temas: girarlas y explotarlas al máximo. Coque se ha limitado a seguir con la estela de Blades, borrándose su propia marca, que tanto me gusta. No obstante, ha conseguido lo que quería: homenajear al maestro. Desde junio de este año está a la venta el cd (Coque Malla canta a Rubén Blades, Warner, 2015) en edición limitada y está disponible en Spotify. Es, al menos, un cd curioso.
Elio
Alessandro Baricco: Homero, Ilíada
Con la intención de realizar una lectura pública de la Ilíada, el escritor italiano Alessandro Baricco adaptó el poema homérico para reducir su longitud y acercarlo al público moderno. Una decisión genial de Baricco es eliminar los dioses de la narración, agilizándola y, sobretodo, destacando la humanidad de la historia y sus personajes. El resultado es una magnífica forma de acercarse al universo homérico y de recuperar la experiencia de la lectura en voz alta. No menos interesante es la reflexión final de Baricco sobre la belleza y la necesidad de leer hoy en día ese «monumento a la guerra» que es la Ilíada: «Aunque parezca espantoso, es preciso recordar que la guerra es un infierno, sí, pero lleno de belleza. […] Por eso, hoy, la labor del auténtico pacifismo debería consistir, más que en demonizar sin descanso la guerra, en comprender que sólo cuando seamos capaces de producir otra belleza podremos prescindir de la que la guerra nos ofrece.»
Antonio
Mi top del mes es sin duda Star Wars: El despertar de la fuerza. El tren del hype no me hizo sucumbir y disfruté de la película como un niño en la butaca. Para aportar algo más allá del film recomiendo que os deis una vuelta por spotify-starwars.com donde, usando vuestra biblioteca de Spotify, podrás saber que personaje del universo Star Wars eres basándose en tu música y podrás escuchar una playlist del mismo. En mi caso Boba Fett debido alto contenido de punk en mis playlists. Algunas de las listas son muy buenas y las podéis encontrar todas aquí. ¿Y tu quien eres?
Javier
El programa de radio Les nouveaux chemins de la connaissance se emite en la cadena France Culture de lunes a viernes, sus emisiones duran 50 minutos y está disponible en podcast gratuito. Se trata de un programa sobre filosofía que combina divulgación y rigor, que toca temas de actualidad filósofica y que también hace semanas monográficas sobre autores, obras o conceptos, en clave histórica. Muy recomendable.
El revisitar al escritor chileno José Donoso debe ser considerado una actividad crítica de todo literato. ¡Hay que rescatar del olvido a este genio! El escritor que sobresalió menos entre los representantes del así llamado ‘Boom Latinoamericano’, es una joya rarísima de la literatura en español. Su obra magna «El obsceno pájaro de la noche» es un laberinto psicológico infinito, un poema en prosa de gran impacto, el medicamento a una neurosis que se va desdoblando durante toda la novela. No creo que sea una exageración calificar a esta obra como clásico indispensable de nuestra literatura.
Guillermo
Este disco sublime de la desconocidísima fadista y trovadora Lula Pena, orfebrería de otro mundo, tallada en diamante, es mi descubrimiento del mes. Su voz imperfecta consigue hacer resonar los rincones más recónditos del alma.
